在公布這些「不讓人意外」的參與團隊，和這場應該是能撫慰許多不堪與不平的系列演出之後，不論哪一代的劇場創作者所顯露的情緒與焦慮，竟似一陣嬉鬧無趣的雀鳥雜音，不見回聲與蹤跡。有一股急於突破的世代能量，在對某種現實的恐懼與逃避下，遭到環境的綑綁，硬生生地被壓抑了下來。
去年九月「發現台灣小劇場──2001秋季選秀」企畫申請通過後，執行單位「表演藝術聯盟」便邀集王浩威（心理醫生．作家）、李幼新（影評人）、紀蔚然（創作社編劇、師大英語系教授）、鴻鴻與筆者等五位評審，在近卅個送件團體中，選出十四個代表團體，從十一月底至十二月中，連續三週在台北皇冠小劇場、臨界點生活劇場與高雄南風劇場，進行這堪稱當年度「台灣小劇場界最凝聚創意和人氣的集體行動」（總策劃平珩於「發現台灣小劇場2001秋季選秀」節目單序文語）。
檢驗編導槪念的完整呈現
回顧十四個演出團隊，就筆者的主觀觀察，以莎士比亞的妹妹們的劇團《一桌二椅X2》、南風劇團的《有一家四口的毛巾都掛在同一根木條上》和世紀當代舞團的《Pub，怕不怕》較爲完整地實踐了編導概念。姑且不論演出成績，他們分別以女性議題、文化諧擬、親情與權力關係與都會人性情慾爲題，找到了適當的表現形式與編導手法，傳遞創作訊息。
莎妹編導魏瑛娟的編導手法已臻成熟，加上其他劇場元素如音樂、演員和裝置設計的配合，使得魏瑛娟的作品，具體地樹立了她的個人美學。然而世紀當代舞團編導姚淑芬選擇強烈的舞蹈肢體，配合都會酒吧的靡暗情調，即使肢體設計多有重複，表演呈現出來的肢體風格仍較爲特出。相形之下，南風劇團的編導廖俊逞，雖然在作品的肢體、造型設計，顯現創作上強烈的企圖，卻因爲演員質地與設計調性的差異，不免有刻意異化與疏離的嫌疑。
筆者認爲，金枝演社的《可愛冤仇人》（當時爲唯一未完成之作）、外表坊時驗團的《道德神經》、極體劇團的《白鬼》與河床劇團的《水曰 Water／ Speak》，應該算是發展中的作品。企圖從街頭轉型爲訴求都會市場的金枝演社，調整過往胡撇仔戲的表演模式，融入過去電視表演類型，透過表演的諧擬與誇大，藉著簡單的主題訴求（愛情），在這次演出中，找到一條與其他表演團體截然不同的發展方向。不過，表演空間如何搭配這類型的表演，以及編導文本如何反映當代創作的意義，似乎是編導王榮裕仍須琢量的問題。
發展中作品的潛力評估
外表坊編導符宏征一向技巧成熟、節奏精準，這次演出和他過去幾個擊鼓、群體創作和水池意象的創作嘗試一樣，似乎還在找一個他能「說故事」的方式。呈現形式的圓滿如演員的肢體、表情，燈光與音效的選擇與控制，總能爲符宏征的編導概念，營造出文本以外「弦外之音」的意象空間，足以感染現 場觀衆，看得津津有味。但若回歸文本，追溯概念的源頭，符宏征的作品似乎又「欲言又止、言猶未盡」，觀衆腦海裡打轉的念頭，好像還要原地跑上好幾圈，才能結束這種「到底又如何？」的失落。
《白鬼》的編導演吳文翠與《水曰》的編導郭文泰，原本就有合作的關係，甚至作品風格也有某種類似台灣原鄕的情調。吳文翠的長處在於身體質感淳厚、表演專注負責；郭文泰的優點在於畫面凝練立體，將舞台視覺處理得像美術鏡框，能讓人「由小見大」，儘管演員表演生澀，卻能在穩定的演出節奏裡，傳現爆炸性的壓迫和能量。這兩位編導創作傾向訴諸直覺，也不擅於詮釋自己的作品，吳文翠的創作非常「用力」，郭文泰卻相當「輕盈」。也正因爲他們刻意演奏「不成調的樂曲」，以致單純的聽衆（觀者）始終保持疏離，無法進入表演者這麼賣力傳達的表演概念裡。究竟要不要引導觀衆進入編導概念中？又該如何引導？如何選擇適當的劇場形式、文本與語彙？還是要繼續依然故我的專注表演？那麼觀衆的疏離，甚至疏遠，會不會算是辜負了這些編導創作者眞誠的心意呢？
整體創作環節的傳承問題
出身「臨界點劇象錄」，之後另創「柳春春劇社」的鄭志忠，則是已故臨界點編導田啓元的合作夥伴，其作品與其他臨界點年輕團員的創作相較，尤其從《變態》到《美麗》，那種儀式化的劇場氛圍，以及妖異化的中國美學和文化符號，最能沿擬所謂田啓元時代所遺留的色調和美感，也許是因爲和同一批（或一個）美術設計合作的關係。
臨界點這次推出的《裂口》與《哈姆雷特的最後一夜》，演員都展現了爲編導概念「服務」的忠誠與認眞，只可惜缺乏其他劇場元素的輔助，也沒有完整的文本結構，整齣戲幾乎都在演員「沈溺情緒之中」的主觀節奏下運作，觀衆被迫要與演員赤裸裸的情感「獨處」，感覺相當尷尬不堪，而創作概念似乎也無以傳達。臨界點劇象錄的發展，除了讓我們開始關心台灣當代小劇場的走向外，是不是也該考慮如何讓創作能量成熟的團員，彼此合作演出，而非培養一個個的「導演」，致使沒有人能傳承或遞補其他的創作環節例如舞台設計、燈光設計和演員呢？
後浪來勢洶洶，前輩原地踏步？
王嘉明的作品《Ｖ》與台灣渥克劇團張碩修的《再叭就幹掉你》是最沒有包袱與企圖的小劇場創作；然而不同之處在於王嘉明算是「才剛剛開始」，他近來的幾齣表演例如多媒體運用和音樂劇場等等，算是他摸索創作形式的幾個嘗試。筆者認爲，自從二〇〇〇年的「渥克一夜節」演出後，紀蔚然於《民生報》發表一篇〈挑釁兼規避〉之評，算是「總結」了台灣渥克劇團在台灣小劇場表演史上的影響與成績，我們還在觀望渥克要如何面對它的成長。從近期陳梅毛與張碩修的幾個作品如《你乖乖坐著》和《七》等看來，渥克似乎還在「享受」跟大學生觀衆「起鬨反動」的叛逆情結裡，我們還沒看見渥克如何調整面對劇場專業性與行政操作的問題；可惜的是，也許沒有答案，畢竟觀衆或評論都管不了劇團的經營。這樣的生態現象或創作態度，會不會影響小劇場的歷史發展？甚至相關的論述與研究？
世代能量的壓抑與渙散
新興創作團體泰順街唱團的《鳳凰情結》，與來自台中的十三月戲劇場《妹個》，分別在創作形式與議題手法上，展現了年輕和大膽的企圖。儘管結構不完整而作品也未臻成熟，泰順街唱團編導湯淑芬卻能逆轉觀者視角，在舞台裝置和表演肢體上操弄空間概念與體操運動的美學，顯現下一代、或該說下下一代的小劇場創作者其實是「來勢洶洶」。十三月戲劇場運用默劇投影，與幕前的演員表演互動對話，藉著兒童天眞的邏輯想法與觀點，表現台灣當代社會最深沈的家庭暴力問題。雖然創作概念的推理過於簡化，然其創作誠意和用心，反而凸顯一些劇場創作者對現實社會問題的迴避。
從去年對文建會「扶植團隊補助計畫」入選名單及評審標準的抗議連署至今，媒體以有如一場「弑父」儀式，來引用和比喻這場當代小劇場創作者對上一代（或說上上一代）藝術審美價値觀的反叛；而這批參與抗議的小劇場創作者也迫切地想卸除自八〇年代以來的小劇場包袱（或說窠臼印象），還有許多在市場邊緣生存的小劇場團體，紛紛藉此表達經營的掙扎和苦悶。就筆者觀察，在這場所謂抗議活動中，針對中央扶植計畫提出質疑的表演藝術聯盟代表如平珩、溫慧玟等人，以具體的建議資料和問題數據，適度說明了這場抗議活動的實質爭議，爲看似意氣之爭的此方，向彼方（文建會）表達了溝通的誠意。但在公布這些「不讓人意外」的參與團隊，和這場應該是能撫慰許多不堪與不平的系列演出之後，不論哪一代的劇場創作者所顯露的情緒與焦慮，竟似一陣嬉鬧無趣的雀鳥雜音，不見回聲與蹤跡。有一股急於突破的世代能量，在對某種現實的恐懼與逃避下，遭到環境的綑綁，硬生生地被壓抑了下來，那也許是這一代（究竟是哪一代？）劇場創作者的渙散不團結所致，也可能是缺乏一個資源與權力的位置與角色，來引領這個抗議活動後，所可能產生的當代小劇場創作運動。
沒有太多驚喜，也沒有突破性的意外，好像在台灣這樣景氣低頭的關口，搞藝術創作的人實在很難抬起頭、理直氣壯地去爭取更獨立、更邊緣的創作領域。前有世代交替的美學歷史發展問題，後有產業化與全球化資本價値觀夾擊，我們捫心自問這一代究竟會有什麼樣類型的前衛小劇場作品留下來，可能還是回到所謂的「順其自然」，比較能嚥得下一口氣吧？！
文字｜傅裕惠 劇場工作者．本刊編輯
