三缺一劇團進行的身體訓練,期望能從解構到結構,深化劇場表演。(三缺一劇團 提供)
三缺一劇團進行的身體訓練,期望能從解構到結構,深化劇場表演。(三缺一劇團 提供)
特別企畫(二) Feature 2012表演藝術回顧/ 現象觀察十:小劇場再起身體訓練風

打造表演基底 深化劇場美學

從今年小劇場界的「身體自訓」現象,推論小劇場的身體表演體系再受重視是失之草率的,但從這兩個案例看來,新的劇團「身體自訓」反映出新世紀表演訓練的特色:一採取集體方式,代替個人英雄領導;二對各種表演體系的兼容,並不定於一尊;對寫實表演體系也不再抱持對立的態度。

從今年小劇場界的「身體自訓」現象,推論小劇場的身體表演體系再受重視是失之草率的,但從這兩個案例看來,新的劇團「身體自訓」反映出新世紀表演訓練的特色:一採取集體方式,代替個人英雄領導;二對各種表演體系的兼容,並不定於一尊;對寫實表演體系也不再抱持對立的態度。

二○一二年,或許台灣小劇場——這裡不是指劇場形式的小,而是實驗性、創作取向的小——的暮光年代,也或許是曙光乍露的重要時刻。自三月底幾名劇場人自主成立「小劇場學校」(L.T.S.),在即將拆除的閒置空間「城中藝術街區」舉行名為「春放」的「學年公演」,在網路上蔓燒;到六月「三缺一劇團」在華山發動《LAB壹號.實驗啟動》以「進行中」身體訓練實驗形式作公開展演,正式引發劇評和劇場人的關注和熱烈討論。

誠如資深劇評人鴻鴻所說:「主流舞台上雖有許多演員出類拔萃,但靠的多是反應靈活和角色塑造,無助於劇場美學的持續開發」。年輕表演者對身體訓練的自覺、渴望及行動,是當前文創當道、行銷遮眼的風潮裡,一道安靜、綿密,卻真正有可能深化劇場「創作」與「美學」的力量。

台灣劇場身體表演體系的建立

台灣小劇場從意識形態的解放到身體自主性的覺醒,其實不斷自外引入身體訓練方法,試圖形成自己的表演體系。溯自一九八○年代初「蘭陵」援引外外百老匯劇團辣媽媽(LaMaMa E.T.C)的身體訓練方式作為「實驗」,到八○年代末到九○年代初成立的「優」、「人子」與「金枝」、「極體」、「身聲」等劇團,直接或間接受到波蘭導演葛羅托斯基(J. Grotowski)訓練的觀念或方法所啟發。九○後台灣表演系統的視野更寬闊,或劇團聘請外國老師進行短期工作坊,或出國學成歸國教授,從英美、歐陸、亞洲、亞太,台灣表演體系的「外源」顯得相當多元。

早期戲劇教育尚未完備、鮮少受過「專業訓練」的演員,劇團的「自主訓練」可以說既是想要也是必要。除了向外取經,劇場工作者同步融合本土身體文化,如太極、戲曲、民俗藝陣、雜耍、擊鼓等等,以建立身體的本體性。近年表演科系紛紛成立,受學院訓練的畢業生成為劇場重要的人力資源。但國內學院戲劇教育傾向史坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stasnislavsky)系統,無意間也限縮年輕一代對劇場身體的想像與認識。

臺北藝術大學戲劇系主任蔣薇華點出其中一微妙關鍵:「身體表演基本功」不等於「演技」。她引用紐約大學表演所教師珍妮.查瑞思(Janet Zarish)的說法:「沒有方法,小心任何方法。」

多年下來,隨表演形式的多樣化和消費化,最初視「身體」為創造有別「話劇」傳統美學的重要手段,淺平化為藝文消費「選項」問題,從共論走向各論,看似花團錦簇,卻缺乏大蔭集成。再者,「身體表演體系」論調高不可攀,養成遙不可及,又涉及編導的創作能力。種種原因皆使得所謂所謂劇場身體,竟好似上個世紀的落伍懸念及美學焦慮。

三缺一劇團:現代劇場演員的基本功

「三缺一劇團」在華山發動《LAB壹號․實驗啟動》為自己找到方法,而且是從身體外功砌起的表演方法。藝術總監魏雋展認為很多人把每天固定運動、做重量訓練、練瑜珈、打太極,以為在做「演員身體訓練」,這是天大的誤解,充其量也不過是演員的「基本訓練」而已。作為演員必須深入動作結構,解構動作,並學習如何將之轉化到表演上,成為自己身體表演的結構;這套從解構到結構的訓練過程,他稱為「創作性訓練」。

今年《LAB壹號》從模仿動物作為身體訓練,進而思考如何轉化成為表演,就是一種「創作性訓練」示範。「一個演員必須懂怎樣向自己發問。」他說。藉由這種創作性訓練,其實也可避免在資訊爆炸的時代——包括各種身體表演的知識和方法——做無謂的點狀學習,使所學都能深入鎔鑄為自己的表演語彙。魏雋展認為現代劇場演員的「基本功」,無拘於表演程式,而是不斷創作性練習,日復一日,累積為身體能力的底盤,同時保持彈性,開放加入任何表演形式。這就是現代演員的古典精神。

小劇場學校:唯劇場使人完整

身體是百分之百的實體,「小劇場學校」卻是一個從虛擬開始的社團,逐漸成為現實。「校長」溫吉興是九○年代前衛小劇場的狠角色。 一九九三年「臨界點」田啟元帶領一群《白水》的團員,在台灣沿海、溪流、溫泉各種水中進行浸泡與身體訓練,記錄成一份「田氏訓練講義」,是台灣身體表演「自訓」的一則傳奇。後來演出效果驚人,但由於時間不長加上田啟元驟逝,而終究無法發展為一成熟的身體訓練構想。當年《白水》主角和講義的記錄者就是溫吉興。

十八年後「臨界點」所在早風消雲散,但不同時期團員都有不願放棄劇場夢者,在溫吉興號召下,這群人認領授課時段,各獻所學。李建隆、王瑋廉、張吉米、林文尹、禤思敏各人提供的訓練課程,包括動作邏輯、文本分析、即興表演、「木馬腳」,乃至日本表演方法等等,或許難以歸納為一「體系」,但或也能是藉以讓某種信念的「劇場」得以實現的形式各象。

溫吉興說他們的目標不是要開表演訓練班,教所有人學會某種表演形式,而是讓「每個人成為他自己的樣子」,從演員的身體自覺行動,甦醒人性的自覺。這說起來很玄,但與珍妮.查瑞思的結論不謀而合:劇場「一個能夠體驗美的地方,一個人之所以可以成為人的地方,一片淨土。」

融匯各家讓「全身」傳達訊息

從今年小劇場界的「身體自訓」現象,推論小劇場的身體表演體系再受重視是失之草率的,但從這兩個案例看來,新的劇團「身體自訓」反映出新世紀表演訓練的特色:一採取集體方式,代替個人英雄領導;二對各種表演體系的兼容,並不定於一尊;對寫實表演體系也不再抱持對立的態度。正如成立於○八年、以亞洲的身體系統為基礎的「EX-亞洲」藝術總監江譚佳彥(Chongtham Jayanta Meetei)強調:風格化的表演仍從現實情境的肢體動作出發,只是連結到更深的核心。多年來藉陳偉誠的身體工作坊進行「自訓」的「禾劇場」編導高俊耀也表示,身體訓練的用意,是讓演員不只以臉和說話傳達訊息,頸部以下肢體沒有表情,而是「全身」都能傳達訊息,那才是所謂一個人的完整樣態。

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