PAR 表演藝術雜誌

只要是台灣劇場圈內熟識王墨林的朋友，每隔一陣子碰見他大概衝口就會問：

「你不是不想管劇場了 ？」然後王墨林或許會委婉和氣地回答：「我聽到電話留言的事情，都好像滿需要我的。」曾經記憶成長環境裡的陰潮霉濕與躁動不安，除了以「冥頑的惡行」來逃避制式化，王墨林總不忘詛咒自己處於某種邊緣與虛無，甚至還帶點日本櫻花式的凋零傷感，好像是命中註定的一樣。戲稱自己愛和朋友打屁鬼混，也許就是不斷附著於這樣隨和交融的情誼，這片暗黑的櫻花花瓣，才會持續飄零在「黑盒子」的一個角落裡。

公開顚覆．公開否定

從八〇年代初期起，一窩蜂留美學習戲劇的年輕人開始回流台灣，有的滿懷抱負創立劇團，有的以西方論述介入與記錄當時洶湧澎湃的小劇場運動中，有的積極開闢自己的表演舞台。當時卻有一本不甚起眼的劇場論述《都市劇場與身體》，記錄著另一種不同於西潮觀點的台灣小劇場拓荒運動史；王墨林說，這本書寫了就讓它尷尬地「攤」在那裡。

事實上，王墨林還做過更恐怖的事，就是在九〇年代後，公開逐一推翻他自己在那本書裡提到的劇場觀點，不論是「中國人的身體」，還是小劇場美學。在充斥後現代情境的台灣社會裡，王墨林不僅大聲提「總結」之語，還悍然強調小劇場歷史傳承的重要，清清楚楚向不太在乎他的文化環境與劇場觀衆，交代他每個時期的思維與主張。

同樣地自我追尋

相對之下，算是台灣小劇場主流脈絡之一的「葛羅托斯基」傳奇，總能以不同形式、創作或說法，變身藏於台灣當代的各種劇場現象，然後在某些關鍵的時機下，又突然現身成爲一股「劇場大師熱」。王墨林外求社會的改革，總是單打獨鬥；所謂葛氏訓練體系者，則傳授嚴謹的內化，講究師徒的互動。前者毫無章法，鑽研概念與現象；後者體系完整，集中內省與能量。在兩者變與不變之間，其實都在追求一個存在的源頭：自我。

王墨林一向認爲小劇場創作，應該回歸生命本質；台灣小劇場的歷史傳承斷裂，他也是隨著環境不斷轉變。他在其中碰見很多困惑和矛盾，目睹年輕一代與社會主流價値觀的移轉，以及國外一切潮流的影響。有人說王墨林很堅持，其實不然；他只堅持自己的存在本質，從而不斷思考在社會環境從事藝術創作的意義是什麼？

「王墨林的生命似乎和台灣小劇場不能分開。」從參與前衛改革型的小劇場表演（如一九八七年的《拾月》），到規劃執行「行動劇場」系列（如一九八八年《驅逐蘭嶼的惡靈》），以及因受歐美六〇年代表演藝術思潮影響而提倡的觀念藝術（如策劃《二〇〇〇新肉體主義宣言》等），到爲了避免只談社運而把劇場表演談死，轉而思考美學理論而成立「身體氣象館」後所推動的策展計畫（如一九九三年身體表演藝術祭等），以及近年來沈澱的編導（如一九九七年的《Tzou．伊底帕斯》與二〇〇〇年的《黑洞》）與長年不輟的寫作，這一切雖然豐富多彩，但王墨林不認爲自己到了足以「概括結論」的時候，下一個階段是什麼都還是個問號。「我不是對做劇場有興趣……而是我對自己，對人和我與對象之間的關係有興趣，我喜歡他們把慾望和生命裡的情境，不論以排練、談話或辯論的形式交諸於我。」可是這些跟王墨林當初進入小劇場的心態，很不一樣。

初懷社會改革的理想

留日三年的王墨林甫回國時，除了嚮往日本社會徹底西化卻又獨具自省的文化氛圍 外，對於當時處於解嚴邊緣，文化思維只有文字性概念的台灣社會，懷抱了滿腔的改革理想。與他友好的一批蘭陵劇坊成員如卓明、金士傑與馬汀尼等，逐漸在當時文建會的支持下，成功地運作；他則選擇社會運動的路線，希望以改革社會體制的方式，解決台灣社會的問題。

王墨林參與台灣小劇場的第一個演出project是《我的鄕愁我的歌──海盜版》。問他幹嘛挑釁林懷民？王墨林說，年輕時看林懷民的舞作例如《薪傳》都很激動，當時三、四十歲一代的知識分子，文化美學或多或少都是受到林懷民的影響。然而等他見過世面、從日本回來以後，卻發現台灣的文化與美學怎麼「還是這樣」，就很反感。長期「狙擊」觀察林懷民的作品，雖然讓王墨林扮演一個不是頂討喜的角色，但他卻能從中思考台灣的前衛要怎麼走。接著，在《拾月》與一系列的「行動劇場」計畫後，王墨林離開了《人間雜誌》的工作，與鍾喬合作成立「民衆文化工作室」，後又因美學理念不合而分道揚鑣，遂創立屬於王墨林自己的「身體氣象館」。如今，鍾喬轉變成爲「民衆劇場」的核心創作者，成立「差事劇團」，而王墨林也向文建會申請經費，籌製演出他第一部大型劇作《Tzou．伊底帕斯》，並於國家劇院演出。在幾次計畫賠錢、耗損之後，王墨林一如以往地表示，好想回到簡單的生活裡，他說他還有好多事情沒做，好多書沒讀，還有好多朋友沒有好好聊、好好交往。

屢發驚人之語

原以爲言盡至此，王墨林眼裡該少了光芒，但一談到一九八六年來台的日本白虎社表演，他斬釘截鐵地說：「那是一次對台灣劇場表演思考的轉捩點！」當時白虎社的表演非但不能只被定位爲前衛藝術，又有其異國情調與民族特性，而表演形式又以身體造型如剃光頭、塗白粉等爲主，衝擊了台灣劇場界，於是大家開始往表演形式的方向思考，王墨林自己則轉而琢磨「中國人的身體」的內涵與概念，關於「身體」的議題也一下子跳上抬面，成爲劇場議題。

除了鍾明德爲文引薦碧娜．鮑許之外，還有以人在精神分裂狀態的游離性爲呈現的羅伯．威爾森的意象劇場，同時劉靜敏和陳偉誠也在外雙溪的鄭成功廟做呈現，並在蘭陵劇坊傳授葛氏訓練。不論是受白虎社影響而成立「太古踏舞團」的林秀偉，或是帶有碧娜．鮑許風格的河左岸劇團創作，或是講身體論的王墨林也好，當初所談的內涵其實都不夠豐富，僅僅是概念而已；幾乎每個人都在找表演形式，那時王墨林也一直受日本舞踏的影響，於是提出了中國人的身體（生態學）一說。經過多年沈澱反省之後，儘管他還是認爲台灣人的身體很虛無，他認爲自己當時那樣的說法有問題；也許像秀琴歌仔戲等野台戲，或金枝演社的《胡撇仔戲──白小蘭》，也是一種「台灣人的身體」。然而大約到了九〇年初期，王墨林又發出驚人駭語：「台灣小劇場死了！」這句話甫出口，並沒有獲得多少共鳴；只是今天，當象徵台灣小劇場領地的台北牯嶺街小劇場，即將改採商業性經營之後，小劇場似乎是活生生地「死」攤在我們面前。

側看葛氏在台影響

爲什麼葛羅托斯基表演訓練體系會在同時引起回響和效習？爲什麼葛氏對台灣有影響，對最先翻譯葛氏著作的中國大陸和日本，卻像絲毫不留任何痕跡？王墨林倒認爲，葛氏對東方影響不大；對台灣的重要性則在於它有一套非常完整的系統，對台灣來講，相當足夠。然而當劉靜敏創立優劇場，逐漸脫離葛氏訓練，開始提出「台灣人身體」、「東方人身體」等口號之後，又以太極導引、車鼓陣或進香行腳等民俗儀式，追溯本我，雖然如「溯計畫」其實仍有葛氏翻版的嫌疑，但從優劇場於國家劇院實驗劇場演出的《鍾馗之死》顯見，優的創作巳經與概念中的葛氏截然不同。

我們在優劇場轉型的片段中，感覺非常混亂；王墨林認爲根本問題在於，劉靜敏沒有總結自己的每一個階段，也許她也在摸索，所以我們不曉得優劇場怎麼走過來，從優的作品也找不到那個過程，沒有系統化的積累。同樣地，王墨林也認爲葛氏體系的完整，並非爲了表演performance，而是作爲演員內化的訓練，過程比結果還重要。從優劇場所強調的「靜心」，與葛氏從「動」中尋求恍惚與眞相的道理，兩者其實毫不相同；中國概念下的文化思想，既有豐富的儒、道、釋三家讓後人垂手可得，當然葛氏體系強調的神聖境界，儘管容易被東方人接受，卻不容易得到延續。

反對身心靈之說，直指人性

信仰了上帝的王墨林，對於當前文化界流行「身、心、靈」之說，抱持相當批判的態度；社會現實是父子相殘的人倫悲劇不斷，台灣人的身體在虛無裡荒廢，而精神趨向黑暗與沈淪，這樣的根本問題不去解決，卻有愈來愈多的菁英往中國概念的「修身養性」之說內省，與現實社會完全脫節。還在跟上帝處於一種「討論」關係的王墨林，非但無懼於面對黑暗的自己，他還要挑戰當代劇場表演的意義；如果一個「劇場」沒有跟社會發生任何關係，那麼這樣的劇場，不能成立。自嘲自己人格不成熟的王墨林，他會替朋友賣雜貨、剪報打工，也許就是那一句話：「我好想回到自己的生活裡」，才能總結所有存在的意義吧！

延伸閱讀：

關於台灣小劇場界的發展

第11期王墨林〈兩岸三地前衛戲劇會談〉，p.60

第16期牛耕雲記錄整理〈小劇場的三方聚會〉，p.51

第39期特別企畫〈一九九五小劇場回顧潤十年〉，p.l7

第46期紀蔚然〈歷史脈絡中的小劇場〉，p.98

第82期祁雅媚〈專題報導：實驗劇場的劇場實驗〉，p.66

第88期陳梅毛〈世紀交替承受「輕」──記「台北小劇場年終藝術節」港台劇評人座談會〉，p.92

關於王墨林

第22期江世芳訪問王墨林〈我從布魯塞爾回來以後……〉，p.56

第42期史玉琪〈一粒不安的種子──王墨林〉，p.32

第89期江世芳〈王墨林，這是你的責任〉，p.92

第95期陳正熙〈在私人夢靨與集體記憶之間的一道裂縫──評王墨林的〈黑洞〉，p.87

關於王墨林的身體觀

第19期特別企畫〈坦蕩蕩面對赤裸裸──從骨迷宮事件看裸體的藝術〉，p.10

第43期周思芸、李立亨記錄整理〈台灣劇場有沒有「身體」？──王墨林vs.劉靜敏〉，p.61

第52期特別企畫〈密探東方身體觀〉，p.35

第83期王墨林〈「野戰之月」的左翼劇場美學〉，p.83／王墨林〈肉體與時間的物體化──〈差異．共振＃2〉觀後〉，p.86

關於葛羅托斯基在台灣

第75期紀念葛羅托斯基（1933．8〜1999．1）：劉靜敏〈感謝您，葛羅托斯基先生〉，p.82／鍾明德〈你我相遇是一種緣份，但是……〉（上），p.84

第76期紀念葛羅托斯基（1933．8～1999．1）：鐘明德〈你我相遇是一種緣份，但是……〉（下），p.90／陳偉誠口述、厲復平整理〈寂靜地奔跑─與葛羅托斯基工作的過程，p.86〉

（本刊編輯　傅裕惠）