趙雪君與簡莉穎
趙雪君與簡莉穎(顏涵正 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART 動漫引燃 歷史抒情與邊緣關懷

趙雪君╳簡莉穎

對談時間  二月十九日

對談地點  咖啡小自由

對談主持  廖俊逞

記錄整理  李晏如、陶維均

 

國內的劇場編劇不少,但能夠持續寫,又能夠寫出名堂來的,不多。趙雪君和簡莉穎,就是新生代編劇中,兩個極端的例子。

當趙雪君與簡莉穎相遇,兩股相異的勃發能量產生很有趣的氣場。一個泉湧,一個騷動,看似徹底相異的兩人,話題竟在最意想不到處交集迸射。

戲曲與小劇場,傳統與當代,寫意與寫實,出世與入世。趙雪君在歷史仙話人物身上,藏入對人間繾綣愛戀的惘然;簡莉穎在糾結擦撞的社會邊緣,找到最晦澀幽微的人性傷痛。

如同聊到少時同受日本動漫啟發時的熱情,兩人的獨特氣質,似乎剛好在這個由幾何線條與異質狂想購成的戲劇世界,達到了微妙的同步。

如果說編劇最需要的是對創作的堅持和豐沛的人世情感考察,也許與常人生活一定程度的疏離,以及一股執著於脫軌的熱情與衝勁,也是更加必要的。

 

文字|李晏如、陶維均
攝影|顏涵正
第243期 / 2013年03月號

對談時間  二月十九日

對談地點  咖啡小自由

對談主持  廖俊逞

記錄整理  李晏如、陶維均

 

國內的劇場編劇不少,但能夠持續寫,又能夠寫出名堂來的,不多。趙雪君和簡莉穎,就是新生代編劇中,兩個極端的例子。

當趙雪君與簡莉穎相遇,兩股相異的勃發能量產生很有趣的氣場。一個泉湧,一個騷動,看似徹底相異的兩人,話題竟在最意想不到處交集迸射。

戲曲與小劇場,傳統與當代,寫意與寫實,出世與入世。趙雪君在歷史仙話人物身上,藏入對人間繾綣愛戀的惘然;簡莉穎在糾結擦撞的社會邊緣,找到最晦澀幽微的人性傷痛。

如同聊到少時同受日本動漫啟發時的熱情,兩人的獨特氣質,似乎剛好在這個由幾何線條與異質狂想購成的戲劇世界,達到了微妙的同步。

如果說編劇最需要的是對創作的堅持和豐沛的人世情感考察,也許與常人生活一定程度的疏離,以及一股執著於脫軌的熱情與衝勁,也是更加必要的。

 

TIFA—國光劇團《水袖與胭脂》

3/89  1930   3/910  1430

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

 

國光劇團《水袖與胭脂》

3/23  1430 臺中市文化局中山堂

INFO  02-29383567

 

KSAF高雄春天藝術節特別演出國光劇團《水袖與胭脂》

3/30  1430  高雄 大東文化藝術中心

INFO  07-7436633

 

黑眼睛跨劇團《活小孩》

4/46  1930   4/67  1430

台北 國家戲劇院實驗劇場

INFO  02-23060775

 

人物小檔案

趙雪君

  • 國立台灣大學戲劇研究所碩士,清華大學中文研究所博士生。
  • 專職戲曲編劇,師承王安祈,將性別、同志議題與動漫故事等新穎的題材帶入戲曲,掀起一陣「新京劇」風潮,
  • 編劇作品:《三個人兒兩盞燈》(與王安祈合編)、《金鎖記》(與王安祈合編)、《將軍寇》、《狐仙故事》、《百年戲樓》(與王安祈、周慧玲合編)、《水袖與胭脂》(與王安祈合編)。

 

簡莉穎

  • 中國文化大學戲劇系畢業,台北藝術大學劇本創作研究所就讀中。
  • 編劇作品:《羞昂App》、《妳變了於是我》、《春眠》、《懶惰》 、《台灣365永遠的一天》、《月孃》、《第八日》、《甕中舞會》等。
  • 獲《PAR表演藝術》雜誌選為2012年度人物。

 

Q:什麼時候發現自己喜歡寫、可以寫劇本?

簡莉穎(以下簡稱簡):我本來唸東華大學,有一次現代戲劇課的老師放了田啟元的錄影帶給我們看,影響我很大,我那時候覺得自己就是要做這個,就轉學到文化唸戲劇系了。

我第一次寫劇本是在「日日春」的時候,他們的義工自己組了劇團,想做關於特種行業跟遊民的故事。可能是因為身分職業或個人遭遇,不論是請他們寫出來或說出來都很需要時間,所以那次更像共同編寫他們的故事,不完全是我個人的創作。後來,我又寫了一個從自己家庭出發的戲,講我家人的故事,我跟我姊自己上去演,慢慢開始固定創作的習慣。

一開始寫劇本,有時候卡住就會亂翻書,看到喜歡的、跟我想說的東西吻合的東西就先抄下來再說,之後再去想該怎麼改。大學畢製的劇本就參考了《地下室手記》和寺山修司的《怪奇馬戲團》,開頭的獨白幾乎整段都是抄的……

趙雪君(以下簡稱趙):會寫劇本,因為我想創作。我大學唸歷史,很喜歡讀歷史故事,看事情也常會從歷史角度下手。我那時候覺得自己小說寫不好,詩寫不好,散文寫不好,都沒辦法滿足自己創作的需求,沒辦法把歷史故事寫出來。一開始也沒想到要寫劇本,以前根本不看戲的。我的轉折點跟小莉(簡莉穎)有點像,她被田啟元錄影帶啟發,我則是千禧年看了《長生殿》的演出,看完好驚訝,就決定轉考戲劇研究所。

我寫第一個劇本的時候很天真地跟自己說,在確立自我風格之前,不看別人的劇本,那時候很擔心自己會陷入某種固定的說故事方法,刻板的架構。我算是很不認真的學生吧,除了課堂規定要看的劇本,不太會主動找劇本來看。

怎麼開始寫劇本,我覺得,創作初期的效率練習很重要,就是要先寫完第一輪再回來修改。有的人可能會寫到第一場就卡住,不滿意就花很多時間修改,更有的光是開場大綱就寫好久,更別說把劇本寫完。「千里之行,始於足下」,只要克服懶惰,狠下去寫就對了。

 

Q:通常是什麼原因觸發了寫劇本的動機?

趙:我覺得每齣戲的起因不一樣。有時候真有那種「眼前有一顆石頭,上天要我把藏在石頭裡的人雕刻出來」,對事件有很複雜的感動浮現在心中,然後就有種非寫下不可的感覺。但也有故事先出來,可能是命題作文式、別人出題給我寫的劇本,我就先感受故事再慢慢構思情節。

簡:我通常是先有一種感情,一種情緒,然後從小處發散出去,寫成劇本。譬如《春眠》,讀原版小說的時候,被裡面關於記憶和遺忘的感情打動了。

我也有從無到有的寫作經驗,像《妳變了於是我》,從改變身體改變性別講到周遭一連串的改變。我覺得變性不是大家想的那麼浪漫或瘋狂,一點改變會牽扯到另一點,最後整個生活都被影響。就像出國,感覺自己慢慢進入一個陌生環境,金錢開銷慢慢增加了,生活的穩定度慢慢不見了,心愛的人也慢慢走掉了。

 

Q:雪君為什麼會想寫傳統戲曲?

趙:如果我有心事或想說的話,好像都得透過歷史情懷去包裝,才有辦法寫出來,我需要一種距離感。也可能是因為我的生活很單純,從六七歲開始唸書唸到現在,一直都在學校裡,跟外面是有一點距離的。所以我的創作感覺上都比較幻想,有種偽少女的情懷。

我也想寫現代劇場的劇本,但我抓不到現代語言的美感。戲曲就像看有字幕的外國影片,文字你看得懂,但語言是陌生的,畢竟我們都不是古代人,說不定明朝人來看我們寫的戲根本也聽不懂,所以只要詞能達意就好。但如果說要把戲曲題材,譬如婆媳關係,如果轉成現代劇本,難度反而就提高了。

我覺得台語比較有可能完成古今置換的任務。我不太會講台語,但聽得懂,常常覺得台上演員一「切」到台語就很自然,可能是因為我不熟悉,反而有辦法從此開展。

我之前也寫過歌仔戲劇本,關於變臉的故事。我覺得歌仔戲的敘事程式很固定、很明顯,一般狀況下不太能改動這些套路。但觀眾也很買這一套,買票就是要看這一套。歌仔戲不像京劇有什麼存亡之秋的疑慮,有革新與否的考量,反而能把所有的符號都吸到他們的戲曲形式裡面。所以像變臉、時空交換這些題材都可以寫。

 

Q:莉穎的劇本為什麼比較偏重寫實與社會關懷?

簡:金士傑老師對我影響很大,他教我怎麼去理解「寫實」。以前不太會想這些,可能丟出很多人物,對角色有很多幻想,但當老師一問的時候,根本解釋不下去。老師厲害的是,他會幫妳把角色理得很寫實,很通俗,但又夠複雜足以承載劇情重量。

我不敢說我那樣是不是典型的寫實,像《第八日》,時空是模糊的,所以我的語言也不能把時空弄得太寫實。如果大家說我很寫實,可能是因為我努力嘗試寫出「冰山式的語言」,浮起來的、講出來的只有三分,剩下七分沉在底下,用情境或表演去帶。

我之前去北京看了一些戲,可能因為腔調或風土民情,他們的演員好像可以承載那些有的沒的,可以輕鬆講出很重的台詞,「我的心好痛」,他們就這樣雄赳赳氣昂昂地說出口,聽的也很過癮。但我們比較含蓄,比較婉轉,可能因此網路用語變得很精采也很氾濫,「冰山式的語言」也變得重要。

趙:我覺得小莉好像比較重視人與人之間的情感,我則從角色的境遇出發。

 

Q:兩位怎麼看待「命題作文」與「自發創作」?

趙:幾年下來,我慢慢可以接受客製化編劇,把它變成一個編劇工具。早年我不能接受,覺得要把我的心扭曲,把我的靈魂拗折,不可能的,甚至會覺得那乾脆不要掛我名字算了。當然,現在還是會有衝突,但也試著讓自己柔軟,別人丟給我點子,我就接下來,一次次調整自己。

客製化是訓練自己技巧的一門功課,有了技巧,才可以面對自己最想處理的題材。當我個人無心無情的時候,更可以純粹地去學習如何在技巧上感動別人。

我不太在意我寫的劇本被改動多少、演出與否。我分得很清楚,原創本就是原創本、改編本就是改編本。可能是歷史系心態作祟吧,有人會說劇本寫了就要演,但我覺得劇本寫出來了,就有種已經收錄到圖書館裡的感覺,所以演出要怎麼改本都無所謂。

我也不太進排練場看排。我很佩服導演可以一看二看三看再看,我寧願拿看的時間去寫新劇本,因為寫作的時間就是我最快樂的時間。慢慢了解劇場工作之後,我常開玩笑說劇場是導演的,編劇不要想太多,什麼都能刪,什麼都可能改。

簡:我的工作方式跟雪君不太一樣,我是很常進排練場的編劇。可能因為我主要寫的是現代戲劇,沒有固定的形式,用不同形式說話就變成另一場戲,如果我自己當導演形式內容就可以一起想,但也可能會有盲點。

我一開始念劇創所是因為我想導自己寫的戲,有時候劇本寫出來,但畫面或細節想像上是寫不出來,好像非得要自己導出來才行。但我後來也蠻喜歡寫出來給別人導,像是《春眠》,看了就有種「欸~原來戲是長這樣」的感覺。比如演員找(林)如萍老師,演出來就跟我原來想像很不一樣,但那不一樣是好的,是自己當初沒想到的,導演與演員的呈現改變了這個戲本身。

趙:觀眾其實很健忘,看了覺得好看難看,一時過去就忘了,所以有時候不能太看重觀眾指教。但如果是因為台詞不夠精練而被批評,就要試圖改進。當客製化編劇內化成技巧之後,我對寫下的每一句對白都會反覆檢視。「戲爛沒有關係,戲長才是罪惡」,戲爛但如果每句對白都有琢磨的話,戲寫久了還是會長進。之前的《金鎖記》在台灣演三個鐘頭,北京刪成兩個鐘頭。一開始我覺得通通不可少,刪了之後覺得根本沒有什麼不可少的。

為了寫《金鎖記》,我還曾經假裝自己是曹七巧,每天寫日記,早上幾點幹嘛晚上幹嘛,寫久了還真的有效,寫作技巧增進不少。我覺得量變會轉成質變,用心寫,寫多了自然會變好。我不追求當大師,大師一個時代就那麼幾個人,不是每個人都能當的,但我們需要很多工匠。人家常說匠氣匠心,通常帶有貶義,但其實匠的技巧是很必要的。

 

Q:可以說說編劇應具備那些特質?入門要如何訓練呢?

趙:首先, 要有意識地避免寫跟妳生命主題直接相關的故事,要不然寫得太透,別人一看就知道比重不對。寫妳關心但不會太投入的,反而可以徹底放手。以前常看有人剛開始寫劇本,掏心掏肺地寫,結果後來就沒了。我覺得寫劇本就跟RPG(Role Play Game)遊戲一樣,一開始的預算要買最好的裝備不要買最好的武器,重點是堅持下去,有頭有尾地寫完。

簡:我寫劇本之前會閱讀大量資料,像我現在讀的書,幾乎都跟正在寫的《活小孩》有關,這應該也算編劇該做的功課吧。我很喜歡寫劇本的原因,也因為我常常一開始以為事情是這樣,自己了解得夠多了,但愈寫愈發現「原來自己還有別的想法」、「原來同一件事還有不同面貌」,入門訓練應該就是要對這些事情敏感,有時候角度已經轉向,就不能太堅持太固執。

趙:改編小說是編劇入門很好的訓練,什麼題材都可以拿來改改看。改的時候不要刻意去找跟你密切的題目,挑那些完全無關個人情感的故事去改,保持距離,才能客觀地磨練技巧。也不要排斥很俗爛的東西,通俗小說甚至言情漫畫,都可以試著改。通俗故事可能只是情節通俗,但內容卻不一定通俗。

簡:我贊成雪君說的,不要怕寫通俗劇。我覺得現代劇場有時候太沒有框架,一不小心就會眼中沒有觀眾,只顧寫自己想寫的,結果觀眾反而看不下去。那些精采故事,不管看起來再怎麼隨興所致,裡面還是藏著經典結構。譬如莎劇常常在寫家族鬥爭或三角戀情,看起來好像很俗套,很像八點檔,但編劇要有辦法從俗套裡找到別出心裁的點,要練習寫讓觀眾看得懂的、有高潮的劇情,而不要排斥俗套。阿莫多瓦的電影也很俗套,但俗得很有力量。

趙:寫作的「量」也很重要,寫作技巧可以練,寫劇本的技巧一定也可以練,情節、對白要精練,就要靠大量的寫來練習。精簡就是品質保證,精簡也是避開自溺,考慮到觀眾,考慮到溝通的有效與否。不能怪現在觀眾坐不久,現代社會的資訊量太大,選擇太多,觀眾進劇場大多為了找娛樂,如果劇場沒有那個價值,大家很可能就去看電影了。現在人受不了傳統的步調,我們就得把廢話刪掉。

傳統戲曲演員有技巧,編腔老師就會加腔調在裡面,但這需要觀眾有鑒賞力,除非天生喜歡聽唱腔的人,要不然真的會受不了傳統戲曲。大家習慣流行歌曲的長度,聽京劇的唱段會覺得太長。但如果京劇的唱段都跟周杰倫的歌一樣長,那也太悲慘了。

不論唱段再對仗再工整,跟情節沒有關聯那都沒有用,戲曲編劇最重要的是唱詞一定要跟情節有關。

簡:以前比較不考慮觀眾,寫自己想寫的,現在會考慮觀眾,但比較像是:觀眾其實也沒那麼笨,編些莫名其妙東西他們也會接受,重點是有沒有在戲的邏輯裡面編劇,而不是真的亂七八糟亂寫。

趙:我有寫過很接近生命主題的,覺得寫得很痛快,那齣戲沒有演出只有給幾個人看,大概十個人只有兩三個知道我在寫什麼,其他人就沒感覺。

簡:寫劇本其實是為了更了解自己,有時候寫完一個劇本,也會發現,原來這件事情還有另外一種說法,有另外一種樣子,自己會看到不同面貌。

趙:編劇的人格特質大概就是要堅持與不要計較吧,堅持寫下去把東西寫完,人家給意見也不要計較,大家其實都是為了戲好所以提出個人意見,所以編劇得失心不要太重。

 

Q:怎麼看對方的劇作?

趙:小莉的劇本跟我比起來好像比較寫實比較陰暗,但我的就比較幻想,蠻不一樣的。她的形式很有力,很佩服。

簡:我看了雪君的劇本蠻想推薦她去寫漫畫劇本,很適合!

趙:我想啊,我也很想寫RPG遊戲的腳本,每次看到那些寶物什麼的。

簡:我都把RPG攻略當小說來看。但我小時候其實最想當漫畫家。如果有人說我的作品劇場性很強,除了我自己也做導演、演員,漫畫的影響也很大。

趙:我現在比較少看漫畫,三年前在漫畫店放的錢都沒用完。大概七、八年前吧,是我看最多漫畫的時期,大部分看社會題材漫畫,講婆媳關係的、講OL的。

我現在很少看書,時間關係。但我還是會把「步步驚心」跟「甄嬛傳」的小說與影片都收來看,我在廚房洗碗洗奶瓶時,看了好多電視劇。其實那些戲的小說和電視都有點差距欸,但有一些真的很強。

簡:我最近幾乎都在主題閱讀,因為要寫論文或是寫劇本,都在讀資料。

趙:我很佩服小莉的天馬行空,什麼都能寫。其實我也很想跳出戲曲形式,寫電影,寫《第八日》那種議題,如果我有時間我很願意學習我有興趣的寫作技巧,但有了小孩真的太忙,不能開電視電腦,開了小孩就跑過來要看她想看的,整天都要顧小孩,太累了。

簡:我還注意到,雪君的作品很「百合」。「百合」就是日本漫畫裡常說的BL女性版,姊妹之愛。

趙:當時安祈老師說她想要一個「狐仙故事」,一開始是先找我改一篇傳統老戲,那一齣戲裡面竟然動用到關公對打狐仙。後來在我腦中發芽,就寫了一個狐仙。

簡:我覺得《狐仙故事》很有「萌」點,那種我不要忘記妳的時間觀,很像電影《王牌冤家》。關於記憶或遺忘,我覺得這種「萌」是必要的。(雪君問:什麼是「萌」?)嗯,就是會刺激讀者,令人想幫他們編後續的故事。

 

Q:兩位可以談談自己的愛情觀嗎?

趙:我現在慢慢能理解什麼是「夫妻之間,恩情難忘」,不是說愛情不重要了,而是恩情更能表達夫妻的狀態。以前讀劇本,許仙一直說「恩情難忘」,老師同學討論中國古代男女表愛意的用詞也用「恩情」,我很不能理解,怎麼不是愛情呢?但現在我好像懂了,夫妻真的就是柴米油鹽醬醋茶裡互相扶持,一起經歷一切,遇到困難一起克服,恩情好像真的高過愛情。

我常常有種「沒看到老公的臉,只看到他整個人」的感覺,一部分是因為工作作息,可是他有時候在我眼中的形象是很奇妙的一個整體,所以常常會記不得上次看到他的臉是什麼時候。但我們天天都會講話,討論要吃什麼去哪裡玩,一起照顧小孩,假日一起度過。

簡:如果說到異性戀和同性戀的差異,比方說性愛分離,異性戀好像不敢說但會做,同志就敢說也敢做,好像想去實踐更多玩法更不一樣的感情。所以有時候愛情裡更重視信任,去反思自己要什麼。

趙:我覺得愛情和婚姻好像是一個後盾,好像安定下來了我就可以去衝刺事業,少了一些事情要去擔心,某些事情變得不那麼重要。很多選擇很自由,但不再在乎選擇也是一種自由。

 

Q:可否談談女性編劇獨具的特質?

趙:不可否認我的確是從女性視角開始,因為傳統戲曲大部分劇作家都是男性嘛,但我也會覺得,欸,為什麼我要被貼上「女性編劇家」的標籤,我很努力讓自己的關懷是愈來愈擴大的,也希望可以愈讓大家看到我不同個性面向的關懷。我們好像覺得京劇是男性的,歌仔戲豫劇是男性的,所以好像特別會被拿來提。

簡:我是沒有太意識到自己的女性特質,也許會比較細膩吧?但我的確一直以來都對性別特別關注,在意性別上的少數。

趙:就像男性編劇寫女性常常過於平面,女性編劇寫男性可能也會把一種浪漫情懷投射在上面。

簡:男性劇作家好像常常寫女生就會寫到他的夢中典型,但我本身對男女純愛故事就沒有幻想,所以也不會寫什麼深情款款的男生,還是要看情節和角色個性。

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