電視歌仔戲走向輝煌的黃金歲月，固然是由於許多歌仔戲明星的崛起，但真正的幕後功臣，當屬這些兢兢業業、不斷摸索、嘗試，不斷尋求突破的編劇家們；編劇肩負著「一劇之本」的任務，歌仔戲是否能在電視上站穩腳步，劇本常佔著成敗的關鍵地位，而編劇人才的中斷，也成為電視歌仔戲揮別這一段璀璨記憶的重要原因之一。
從電視歌仔戲興起以後，編劇的創作大概經歷過幾個不同的發展階段：
1.適應與摸索
在歌仔戲進入電視的初期，編劇常擔負著從「舞台」轉向「電視」的主要橋樑工作。最初電視歌仔戲是採現場演出、實況錄影的方式，也就是平常舞台上怎麼演出、攝影棚內就怎麼錄，並沒有劇本書寫格式的轉化問題。但隨著三台陸續開播，電視歌仔戲發展出單元劇、連續劇等方式，劇本需求量越來越大，又開始了實景拍攝、分場分鏡拍攝，許多舞台的編劇紛紛加入電視歌仔戲的編寫，逐漸產生了形式和書寫的適應問題。
如五、六○年代的內台歌仔戲盛行《隋唐演義》、《楊家將》等連台本戲，成為改編電視連續劇的最佳題材，但舞台是以「本」為單位，電視以「集」為單元，舞台上重視「分場」，而電視是透過鏡頭講故事，敘述方法上有極大的差異。
其次，內台歌仔戲劇本慣以「白話字」書寫，成為編劇、導演和演員間溝通的「無障礙空間」；所謂「白話字」或民間所謂的「合音字」是照語言書寫，像「阮阿娘甲你無親像」（我家小姐和你不一樣），或「老身若無卡細二，敢會去做水流屍」（我如果不小心一點，就會被水沖走或是淹死在這裡）。
這種書寫方式和方言歌詞的形式到了電視都面臨了改寫的命運。一是在電視上必須打字幕，台語要翻成漢字有許多困難，二是太過口語化的內容聽來不夠文雅，在電視上的傳播受到一定的限制。六○年代中期拱樂社編劇陳守敬的劇本《金銀天狗》、《乞食王子》、《補破網》…在歌仔戲界紅極一時，但他寫作電視歌仔戲劇本時，在語言運用上便遇到許多需要「翻成漢字」的問題。而稍晚的陳金樹，他的唱詞就已漸漸脫離了完全的「口語化」、進入比較「漢字化」的唱詞格式。
這一時期在電視歌仔戲界活躍的編劇包括了蔡天送、李玉書、陳清海、石文戶、陳永明等，這些前輩先生莫不具有深厚內台歌仔戲功底或漢文基礎，他們或出身演員、或本來就從事編劇、導演，或熟悉歌仔戲劇場規範，為後來的電視歌仔戲編劇鋪了一條堅實的道路。
2.成熟發展
至今電視歌仔戲編劇當中最為成熟、影響力最大的代表人物，非狄珊莫屬。當第一波電視歌仔戲逐漸面臨了題材開拓及文字表達上的困境時，狄珊以其深厚的文學素養、充滿想像的創造力，為電視歌仔戲別開生面。她的創作能力首先展現在唱詞寫作的細膩上，其次體現在她對情節、人物的詮釋所具備的獨到眼光，在七○年代中期開創了獨特的「狄珊現象」。
狄珊寫作唱詞的原則是「國語、台語都要能通」，也就是在台語文法上過關，在國語的文字理解上也合格，使她的唱詞別有一種細膩優雅的風格。同時她的唱詞強調「進展性」，打破了傳統歌仔戲「原地抒情」的習慣，幫助劇情的營造與推展、適應了電視敘述的節奏。
其次她對傳統劇目有獨到的見解，不論是改編《孟麗君》、《楊家將》、《薛平貴與王寶釧》等，將傳統許多不合理情節重新經營潤飾、給予合理解釋，增加現代觀眾的認同。其次她更擅長題材的拓展，改編民間故事、西洋小說、不斷開發新的劇目，像是《蓮花鐵三郎》、《情海斷腸花》、《描金扇》…既捧紅了演員、也為電視台創造了高收視率。
以她為首的創意構思，都引發了許多話題、影響層面相當廣泛，像是《描金扇》系列的神怪特技戲、還有在電視劇中特意保留的身段表演等，狄珊以一個編劇身分，兼能掌握音樂曲調的選擇、整體演出的風格，致力追求高品質的總體呈現，在她的努力下，幫助了許多電視歌仔戲演員走向演出高峰，堪稱是重量級的幕後功臣。
3.多元變化與沒落
在狄珊之後，簡遠信、陳寶惠都可算是後起之秀。簡遠信的《洛神》由楊麗花和馮寶寶主演，不僅登上了八點檔，嚴謹的製作也使得電視歌仔戲具備了宮廷大戲的質感。陳寶惠的歷史戲則為中視的黃香蓮、唐美雲開了一個古典的局面，造成了一時的風潮。
在頻道增加、電視台的生態環境轉變後，電視歌仔戲逐漸沒落；製作的複雜、經費的龐大固然是主因，題材局限、編劇人才缺乏更是致命傷害。歌仔戲編劇一直缺乏有系統的培養，再加上電視的敘事手法，多一層媒體專業的考量，學習更為不易。
年輕一代對台語書寫的掌握日益困難，對電視歌仔戲所造成的特殊情境也難以細心領會；電視台曾以一個電視編劇、搭配一個傳統的歌仔戲編劇，或是用國語書寫、在唱腔的部分再交由演員自行修改…，這些靠向電視劇的做法、使電視歌仔戲逐漸失去了整體性、也失去了「戲曲」或「歌仔戲」那種方言、音樂之於觀眾的原始魅力。要開創另一個電視歌仔戲的輝煌，只怕編劇人才的培養還是首要的任務，因為時代再怎麼改變，編劇似乎還是需要站在一個擔負成敗的關鍵地位。
文字｜劉南芳 台灣歌仔戲班編劇
