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李曼瑰
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特別企畫 Feature劇場現代主義與文化冷戰
在我們熟悉的台灣戲劇史敘事裡，李曼瑰往往是反共抗俄劇的同義詞，她一個人幾乎等同了黨國威權時代的戲劇文化。因此，她的劇本必然是改革前的老派話劇，服膺於反共抗俄的正邪二分套路，千篇一律，了無新意，除了歷史的考據價值，應該沒有美學的價值。但事實上，正如同鍾明德把小劇場運動的起點拉到她返台後所開始的計畫，李曼瑰在台灣戲劇美學的變遷上應占有轉折性的重要歷史位置，對我來說，這便是劇場現代主義美學的引入。 李曼瑰為了「新世界劇運」，開啟了系列歷史劇寫作，比如《漢宮春秋》（1956）與《大漢復興曲》（1957），一開始固然受到黨國意識形態的指導，但她在西遊之後，受到西方現代主義戲劇美學的洗禮，回國後積極推行小劇場運動，企圖在戲劇思想與形式實驗上突破，而因此出現了創作風格的微妙變化，而其中關於「歷史再現」的議題成為了其劇作實驗的核心。
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專輯(二)
結合多科內涵，戲曲教育購「統整」
戲曲藝術的精緻化與高度藝術化的特性，不應該是教學上被放棄的藉口，戲曲藝術的教學無形中已經結合多樣學科的內涵，更落實了九年一貫教育中「統整教學」的概念，其與「藝術與人文」領域的課程目標是密切配合的。「表演藝術教學」這個百年教育工程大計，仍有賴教育與課程學者專家與劇場專業及學者共同合作與長期經營。
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專題
表演世家的開始
綜觀四十年間台灣現代劇場表演訓練，方法上大致可以分為「以排練代替訓練」和基礎練習的表演課程兩大類；前者可以說是另一種形式的「師徒制」，以劇場中的表演及導演經驗作為訓練的主軸，後者則著重於模仿東西方表演訓練方法中，對於肢體、語言等表演元素的開發與加強，同時借用不同表演領域的訓練素材和觀念，企圖摸索出表演訓練的可能方向。
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專欄 Columns歷史脈絡中的小劇場
小劇場的定義爲何？從六〇年代的李曼瑰起，「小劇場」這個名詞就一直被延用至今，但它的意義卻不斷地處於飄忽不定的狀態。如果說「小劇場」的定義是反傳統、反中產階級、反主流文化、反資本主義（這是套用西方的定義，同時也是個人比較傾向的說法）。那麼，台灣眞正的小劇場要一直到解嚴前幾年才發生。
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人物點描
用散文在劇場內傳道 張曉風和基督敎藝術團契
張曉風十年的劇作家生涯（1968〜1 978）雖然已經吿一段落，但是，我們從她創作型式的多方嚐試，以及她和基督敎藝術團契的合作過程中，可以淸楚看到前輩劇場工作者的特質。
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人物點描
默默耕耘的劇場「唐．吉軻德」 姚一葦的四種身份
一向被文化界尊稱為「姚老」的姚一葦，和被尊為「中國戲劇導師」的李曼瑰是台灣戲劇史上，兩個相當具代表性的人物。後者投注她所有的心力於推展劇運，前者則持續創作超過了三十年，一直到今天都還在出書、做戲。不僅如此，姚一葦一人還身兼四種身份，繼續在台灣文化活動中默默耕耘。
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光復50周年
他（她）們的故事我們的歷史１
歷史，靜靜地躺在書頁，等待著食指偶然的翻動；歷史，鎖在每一代深層的記憶裡，等待一把鑰匙的開啓。蔡瑞月、廖瓊枝、許常惠、李曼瑰，一生賣力演出，在台灣表演藝術五十年的舞台上；他（她）們的故事，有我們最精采的歷史。
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人物點描
她以宗敎家面對神那樣的態度來從事劇運
曼老最大的貢獻，在我想：主要是在推動「劇運」的部分，她自己所寫下的鼓吹劇運的文章也是最有力的。 她一個人來台灣以後沒有組織家庭，所有的氣力都放在劇場和學生身上。她的劇本相對的來說，並不是那麼好，從收錄在《李曼瑰劇存》裏的劇本當中應該可以看得出來。當時或比她還早期的劇作家有好幾個都寫得比她好。 曼老的生活非常的嚴謹，她帶給學生和劇場界的影響，是從生活態度上就開始的。爲了劇運的推動，她幾十年的投入力氣、精神。她在這方面的態度和努力奔走，根本就像是一個宗敎家在面對她的神一樣。 即使到今天，你也很難找到一個在台灣不同的劇種：話劇、宗敎劇、兒童劇上，有像她這樣造成那麼大影響的人。 我想曼老最大的遺憾應該是：她沒有趕在生前看到國家劇院的落成。她早在三十多年前就一直呼籲說──我們應該有自己的劇院！我們應該有一座現代化的劇院！ （本刊編輯 李立亨採訪整理）
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人物點描
在適當的位置做最適當的事 李曼瑰和她所推廣的劇運
如果她生在十六世紀的英國，她該是莎士比亞或班強生最親切的朋友，如果她生在十九世紀的挪威，她會是易卜生聯合作戰的伙伴，但在中國，多半的時候她是孤單的，她投身於一個戲劇藝術沒落的時代 張曉風〈關於李曼瑰敎授：一個愚不可及的角色〉