PAR 表演藝術雜誌

二十六歲就以《地毯的那一端》獲得中山文藝散文獎的張曉風，是個在散文寫作的質與量上都有優秀成績的作家。

在她所從事的公益活動當中（例如積極鼓吹「送炭到泰北」活動、頻頻參與夫婿林治平主編的《宇宙光》雜誌所舉辦的各種公益活動）非常容易就可以讓人看出，她在宗敎信仰（基督敎）上的虔誠與行動上的入世。

至於當我們說到「劇作家張曉風」的時候，相信有不少讀者對她這層身份會感到比較陌生。其實，就在距今不到二十年前的七〇年代，張曉風正是當時國內產量最豐富的劇作家。而且她也很可能是國內到目前爲止，唯一一位所有劇本（共十一個）都曾被正式演出過（演出地點包括台灣、香港和大陸）的劇作家。

「基督敎藝術團契」與「劇作家張曉風」的誕生

當我們談到張曉風的劇本時，我們就一定得談到由張曉風（提供劇本）、林治平（擔任製作人）和導演黃以功，召集國內大專院校校園團契師生所組成的「基督敎藝術團契」。

「基督敎藝術團契」從成立（1970年）到一九七八年解散爲止，年年都推出一齣張曉風編劇的作品。它的成立、乃至於張曉風的開始寫劇本，都與時任「台北話劇欣賞演出委員會」主委的李曼瑰有很大的關係。

一九六八年，李曼瑰爲了推展宗敎戲劇運動而創設了「李聖質先生夫人宗敎劇徵選委員會」，並提供獎金徵求劇本。而在此之前，李曼瑰已經開始在她所創辦的「中國戲劇藝術中心」開設戲劇講習班，張曉風就在那個班跟李曼瑰學編劇。

「當時學生很少，我還記得最後只剩下我和另外一個女孩子，還會固定來上課。李老師當然還是很認眞的在敎我們讀契訶夫的劇本……結果快到農曆新年的時候，這個女孩子要回台中，編劇班就只剩下我這麼一個學生了。我還記得李老師那時候感冒，爬到戲劇中心頂樓上課時，她就一直拼命的咳嗽，邊咳還邊問說：『我們上次講到哪裡啦？』」

課程結束之後，李曼瑰鼓勵張曉風將她的習作拿去參加宗敎劇的徵選。結果她第一部作品《畫》獲得了多幕戲劇本項目的首獎。隔年聖誕節，《畫》在李曼瑰的鼓勵與支持下，搬上了藝術館的舞台並獲得一致的好評。

《畫》演出成功及李曼瑰的關心，促使《畫》一劇的製作核心份子：張曉風、林治平和黃以功在一九七〇年成立了基督敎藝術團契。

知識份子做戲給知識份子看

基督敎藝術團契的組成份子：按照當時的眼光來看是知識份子。演員是大學生，幕後製作群則多是七〇年代的劇場界活躍份子──二十五歲的黃以功文化影劇剛畢業、從夏威夷大學回來的聶光炎負責燈光及舞台設計、現在已是舞蹈界大老的劉鳳學和林懷民也都曾是藝術團契演出的「舞蹈設計」。

其實，不只藝術團契的組成份子是知識份子，劇本裡所談的議題，也都是知識份子關心的東西。如以桃花源的隱喩來探討「我是誰」、「何謂幸福」的《武陵人》；故事取材自「周處除三害」，全劇則是要「獻給那些意識到人弱點，而仍未放棄自己的人」的《第三害》……。從七一年到七八年，藝術團契每次演出張曉風的戲，總是會引起知識界的討論。這些反應一方面是由於七〇年代的劇場作品並不多，藝術團契的作品算得上是當時最好的製作；另一方面則是因爲許多知識份子在看過之後，有許多話要說：「演出的反應其實是有兩極的，但有一可貴的現象是有人反對亦有人喜歡，且反對的很反對，而喜歡的也很喜歡，是一個有反應的戲，就這一點來說我自己覺得蠻自豪的……」

《武陵人》演出之後，何懷碩曾在《中央日報》針對這個連滿十四場的節目寫出《矯情的〈武陵人〉》，抨擊張曉風的作品太過自以爲是，而另一方面，亮軒則曾爲文稱讚《和氏璧》是以現代語言爲基礎，表達出如詩一般的節奏。

知識份子看知識份子做的戲，固然意見很多，但是藝術團契每年的作品畢竟是七〇年代的重要演出，仍然有近乎塲塲客滿的觀衆。

以中國故事來傳「敎」

張曉風的劇本普遍有兩個特點：故事取材自中國古籍，作品內容大多有傳「敎」（基督敎）的傾向。七〇年代的《新書月刊》、《幼獅文藝》等刊物，都曾提到張曉風作品裡的這個特色和「問題」。

張曉風自己對這個問題的答覆是：「如果他們認爲你是在傳達一種理念，那麼我同意，但該理念是否能那麼定位，舉例來說像《和氏璧》裡的玉究竟代表什麼，其實可以有很廣的解釋，如果說它很宗敎那也可以……它是一個解釋上的問題，如果說是一個好的寓言，它可以被各種思想所用。」

至於對自己劇本所常引用中國古籍故事的這個特色，張曉風認爲：「沙特、卡繆這些人的作品，他們常常從希臘的故事裡挖一些東西出來，將其用現代人的觀念去解釋它，把它與我們之間產生一關聯性，換句話說，神話、傳說及寓言皆不是孤立的，而是與我們有關聯，我覺得在他的解釋過程中充滿了挑戰性，即將原來的故事說的好像與我們有關。他們的作品非常吸引人，但有一點不及我的地方，就是說他要到希臘的故事裡去找靈感。我就有一個中國在那裡，而不需要跑到人家那裡借靈感。以我來說我有太多的資料可以寫，最主要是那個東西是不是眞的讓我感動，也就是說我並不把它當作是孤立的現象。」

黃美序曾經表示「張曉風的基督徒身份，使她喜歡在戲中證一些道，故說理的成份可能稍重了些。」大抵而言，黃美序這個看法是對的，只不過，張曉風總是有辦法把這些「道」婉轉的放入她的劇本中。

全方位「實驗」的演出

張曉風的劇本和台灣慣常出現的舞台劇劇本之間最大的不同點是：張曉風時常在劇本當中放入許多舞台設計、動作的指示。這些指示，即使從今天的眼光看來，也是非常前衛、非常實驗的。

曾獲得六項金鼎獎（包括最佳編劇）的《第五牆》，舞台背景以草繩結成一張有如N、H字母的大網，代表Nothing-Happen （啥事也沒發生）。角色名字多爲純粹的符號：如張三、李四、張人生、張生人。

《第三害》演出中安排了有劉鳳學、羅曼菲編排的現代舞，有無聲的啞劇、和模倣自平劇中的人獸搏鬥動作。改編自〈莊子試妻〉的《嚴子與妻》，在聶光炎的設計下，向外搭建出延伸的舞台。負責設計音樂的史惟亮則在劇中放入許多中西樂器：鑼、罄、木魚、鋼琴、木琴及人聲等等。

張曉風參與藝術團契製作過程中，她非常注重演員的聲音：「一般大問題都由黃以功處理，他比較不磨戲，而我比較注重演員的聲音表情，我希望甚至於觀衆只聽聲音而不看表演，也能知道在演什麼。」

張曉風注意演員的聲音表情，在某種程度上也反映出她對自己作品中台詞的要求。詩化的、散文化的台詞正是她作品的另一個特色。

散文化、詩化的台詞

「其實聲音有一個很廣大的世界，有很豐富的內容，但我不是硏究這個的。有一點我覺得不公平的是因爲民間在講求『相學』，喜歡由一個人的外型來認定觀感，卻沒有人從聲音來定，其實應該有聲音的相學。我覺得演員的聲音很重要，因爲假如化妝術好則外型是可以掩飾的，但聲音就沒有辦法。」擅常於散文寫作的張曉風，經常在她的劇本中寫出大量詩化的台詞。

《自烹》裡，合唱隊唱著：「啊！這故事還沒完，齊桓公在楊木板上躺了六十七天，他生前曾吃過許多美味，而後來，他成爲蛆蟲的餐點；他生前曾穿過華麗的金線，而後來，他穿著萬千小蟲。噢！述說這故事使我心疼，……。永遠有些人在自閹，永遠有些人在自烹。我懇求你們這些活著的人，不要再毀滅自己，不要再自閹，不要再自烹。」

曾經有過演出經驗的讀者，應該可以發現：像《自烹》裡的這段台詞，實在是太難「演」了。因爲這種節奏的掌握、演出當時和對手演員、舞台場景的配合度，也很容易因爲台詞沒有高潮而變得平淡、無味。

藝術團契的演員大多是學生，流動性極高而且專業性不夠；張曉風原本就「難演」的散文化、詩化台詞，對演員造成的負荷更是不小。雖然藝術團契網羅了當時劇塲界的「黃金陣容」來助陣，然而整個團體的業餘性質，畢竟直接影響了藝術團契的發展。

表演藝術團契的結束

一九七八年開始，張曉風和林治平因爲各方面的工作量過大而慢慢的淡出表演藝術的經營：

「若以我個人的因素來說，我想可能是因爲我有好長一段時間沒有寫散文，且對我們這種非職業的業餘團體而言是蠻累的。若是在自己體力巔峰則還好，但在體力走下坡時就覺得蠻累的，於是有點懶散，這都是事後的分析。還有，會對一個藝術形式的組合，是否要照著旣定的形式演下去，或是有其它的可能性而應該停下來感到猶豫。」

從一九六八年的第一個劇本《畫》開始，到一九七八年的《位子》爲止，張曉風十年的創作家活動雖然吿一段落。但是，我們從她創作形式的多方嚐試，以及她和表演藝術團契的合作過程中，我們可以淸楚的看到前輩劇塲工作者的特質：

即便沒有太多的報酬、掌聲，他們也不會去降低自己作品的水準，做好自己份內工作是天經地義的事情。

劇作家張曉風？是的，她曾經打過一場「美好的仗」。

（本刊編輯　李立亨）