小劇場的定義爲何？從六〇年代的李曼瑰起，「小劇場」這個名詞就一直被延用至今，但它的意義卻不斷地處於飄忽不定的狀態。如果說「小劇場」的定義是反傳統、反中產階級、反主流文化、反資本主義（這是套用西方的定義，同時也是個人比較傾向的說法）。那麼，台灣眞正的小劇場要一直到解嚴前幾年才發生。
今年五月於台北市立圖書館舉辦的「台灣現代劇場硏討會」堪稱破天荒地將「1986〜1995台灣小劇場」於正式的場合進行討論。會中，除了收編的爭議再度浮上枱面外，小劇場的歷史與界定亦成爲論述的焦點。筆者擬就其中兩篇論文提出回應。
小劇場史脈絡的出入
馬森於〈80年以來的台灣小劇場運動〉一文提出一個「大敍述」：六〇年代李曼瑰的「小劇場運動」及七〇年代的「實驗劇場」活動爲「台灣小劇場的先驅」、八〇年代則爲「台灣第一代小劇場」、而九〇年代則屬「台灣第二代小劇場」（註1）。這個大敍述爲小劇場在歷史的脈絡勾勒出一條很直很順暢的線，且前後三段的傳承有因果關係：沒有先驅，哪來後續？個人認爲那條單一的歷史直線並不存在。如果硬要依時間畫一條線，那條線不直也不順暢，有彎曲、斷裂、甚至出軌的現象。
首先，將八〇年代的小劇場活動與李曼瑰的「小劇場運動」相提並論，是不倫不類的。李曼瑰寫的劇本屬三流的寫實主義，還留在「反共抗俄」、「復興中華文化」樣板戲的階段。而且，她的「小劇場運動」是救國團的翻版，是受到國家機器扶養、管轄、監控的學生戲劇活動。因此蘭陵劇坊和李曼瑰所代表的「話劇」的關係是反動多於傳承，因爲蘭陵基本上走的是反寫實、反敎化的現代主義的路線。它的出現幾乎使「話劇」變成歷史名詞。又，馬森將蘭陵與解嚴前後出線的小劇場（如環墟劇團、河左岸劇團、臨界點劇象錄）完全歸屬於第一代的小劇場也是値得爭議的。現以另一篇論文爲引子提出一些不可忽視的歷史現象。
馬森一文中所呈現的歷史觀照是採「一切皆包」（inclusive）的策略：前後串連、大小通吃。有趣的是，鍾明德的〈蘭陵劇坊的初步實驗和小劇場運動：一切由《荷珠新配》開始〉內所呈現的歷史觀則是「排他性的」（exclusive）（註2）。鍾明德企圖爲小劇場找到源頭，但在這個公認原點難尋的年代裡是很大膽也很危險的策略。顧名思義，鍾明德認爲蘭陵是小劇場的始祖，而《荷珠新配》是一切的濫觴。果眞如此嗎？解嚴前後小劇場所散發出來的動力與精神，是繼承了蘭陵的實驗成果？
綜觀之，蘭陵過去的努力可以用「形式主義」來定位。也就是說，蘭陵專注於劇場形式與美學的探索，但因當時的政治氣候，蘭陵並不觸碰政治議題，不涉及意識形態，也不對解嚴前的社會禁忌挑釁。結果，《荷珠新配》一問世，不但受到學生與中產階級的喜愛，也受到主流政治或文化人士的推崇。然而，八〇年代後期竄起的小劇場修正了蘭陵的路線。當時的小劇場不但浸淫形式或美學的實驗，還直接觸碰政治、文化、社會、意識形態等方面的禁忌。對當時的政府、主流文化、或中產階級，這些小劇場簡直是離經叛道、洪水猛獸。
如此看來，八〇年代的小劇場和蘭陵的關係旣有傳承，亦有反動。傳承來自雙方的實驗精神，反動來自後起之秀走出了形式主義的象牙塔。而且，實驗精神的傳承中亦帶有反動的意味。較之蘭陵劇坊的美學風格，八〇年代的小劇場已脫離了現代主義帶有潔癖的統一性，而走進了後現代反敍述、反一統的美學理念。因此，鍾文的「一切由《荷珠新配》開始」未免過於武斷。正如蘭陵劇坊耽溺於形式的摸索，鍾明德的歷史關照亦受限於形式主義（或新批評）的泥沼。換言之，鍾文完全將劇場現象孤立起來檢視，未能顧及政治、文化、社會、經濟等非戲劇的因素。如果鍾明德說小劇場從蘭陵的初步實驗開始，我們也可以說一切從社運，從鄕土文學，甚或美麗島事件開始。
小劇場的困境
這裡浮現出兩個問題。首先，小劇場的定義爲何？從六〇年代的李曼瑰起，「小劇場」這個名詞就一直被延用至今，但它的意義卻不斷地處於飄忽不定的狀態。六〇年代李曼瑰所揭櫫的「劇場」充其量只能從「小」來爲之定位。八〇年代的蘭陵劇坊之爲小劇場似乎與美學、形式、實驗等字眼較有關聯。八〇年代後期的小劇場則有與激進與前衛劃上等號的傾向。這裡的激進或前衛旣是美學的，也同時是（廣義的）政治的。如果說「小劇場」的定義是反傳統、反中產階級、反主流文化、反資本主義（這是套用西方的定義，同時也是個人比較傾向的說法）。那麼，台灣眞正的小劇場要一直到解嚴前幾年才發生。如此看來，蘭陵或許播下一些種子，傳遞某種精神，但絕不是一切的伊始。無論如何，戲劇不可能在眞空的狀態延展的。
另一個問題牽涉到當今小劇場的處境。從歷史著眼，我們發覺每一個戲劇潮流的產生大都是針對前一個傳統的反動。蘭陵劇坊的「敵人」是六〇年代以降的話劇，而解嚴前後興起的小劇場則修正了蘭陵的形式主義路線。可是，九〇年代小劇場的「敵人」是誰？當小劇場漸漸由邊緣移向中心（這個情形有一半是自願的，有一半是被迫的），它的視野愈趨模糊；當中產階級不再視小劇場爲洪水猛獸時，它所發出的異聲越發微弱；當小劇場已深陷資本主義的遊戲時，它的一舉一動隨時面臨自我解構的危險而不自知。最後，當社會百無禁忌時，小劇場如何觸犯禁忌，以發揮其最起碼的「震駭價値」（shock value）？目前，小劇場面臨最大的困境是：不再受主流文化（或中產階級）的打壓，但飽受社會（尤其是官方文化機構、媒體及所謂的專家學者）的敷衍。
除了客觀環境以外，小劇場還得面臨自身的缺失。首先，經過幾年的觀察，個人發覺一種令人不敢苟同的風氣。首先，「玩玩」的心態太重；幾個人隨便湊一湊，花一兩個月的時間，就可以呈現一齣不負責任、不夠誠懇的戲。還有，小劇場不該背負演出的壓力，而該著重品質的提昇。最後，對於本身的處境──不管是內在的條件或外在的因素──小劇場的自覺能力尚嫌不足。
這幾年，觀賞大劇場的演出時，已經期望不大。因爲我深知大劇場（如屛風、表坊、果陀）所必須面臨的票房壓力。倒是去參與小劇場演出之前，總有某種「驚艷」的企望。可惜的是，艷遇難求。
註：
1.見《中外文學》288（1996）：17－25。
2.見《中外文學》288（1996）：26－60。
文字｜紀蔚然 國立政治大學英語系副教授
