綜觀四十年間台灣現代劇場表演訓練，方法上大致可以分為「以排練代替訓練」和基礎練習的表演課程兩大類；前者可以說是另一種形式的「師徒制」，以劇場中的表演及導演經驗作為訓練的主軸，後者則著重於模仿東西方表演訓練方法中，對於肢體、語言等表演元素的開發與加強，同時借用不同表演領域的訓練素材和觀念，企圖摸索出表演訓練的可能方向。
傳統戲曲的演員養成自成一套系統，自清代起便以師徒制的「科班」爲主，演員幼年即進入戲班。在「坐科」期間，除了學徒必須承擔的勞役服務之外，在表演上則喊嗓和勤練筋骨腰腿、刀槍把式等基本功，經過一段時間之後才開始跟著老師傅學習不同戲齣裡固定的唱腔與身段。這種師徒制的訓練方式在傳統戲曲的演員養成納入學校教育體系後，基本上依然採用，這當然與傳統戲曲程式化的表演風格有關。相對於傳統戲曲，現代戲劇的表演趨向寫實，去除了唱腔與身段而以對話爲主，其演員的訓練便產生了不同的面貌。
長久以來，台灣少量的現代戲劇劇場發展史中所記載的，多半以演出記錄或是劇作的討論爲主，極少論及具體的表演訓練方法和系統。焦桐於一九九〇年出版的《台灣戰後初期的戲劇》一書，曾整理一九四六年至一九八六年間出版的七百多種戲劇書目；其中與現代戲劇表演訓練相關的論述，四十年中僅有十二種，即使該書目有所疏漏，不到百分之二的比例確實數量有限。
「以戲養戲」的日常訓練
本文由於篇幅所限，無法論及二〇年代新劇極盛時期的演員表演訓練，將僅就五〇年代以後，至八〇年代中期以前，現代劇場的表演訓練及表演師資做一粗略整理，嘗試勾勒出或一脈相承，或師出同門卻異路發展的現代戲劇表演訓練世系脈絡，透過這樣的檢視，或許可以催生未來台灣現代戲劇表演體系的建立。
事實上，台灣現代戲劇的表演訓練，與戲劇演出的內容與形式有著密不可分的關係。五〇年代到七〇年代之間，台灣的現代戲劇一般以「話劇」這個名詞概稱之，演出內容雖然也有部分以鄭成功、文天祥等歷史人物或《紅樓夢》之類的文學作品改編的古裝劇，和家庭倫理親情爲主題的時裝劇，但大多數仍以符合政策性考量的「反共抗俄」爲主流意識，表演風格上亦多趨向「類寫實」（馬森稱之爲「擬寫實」）爲主的風格。在話劇盛行的這個年代，除了部分半官方半民間的劇團和少數民間劇團之外，仍以軍中話劇團隊作爲主要的演出單位。其演員的養成與訓練，根據曾志誠〈被遺忘的痕跡─軍中話劇團發展史〉論文中所述，大體說來仍然沿用「以戲養戲」之排戲代替訓練的方式；換句話說，演員表演技藝的精進，絕大部分依賴排練和演出的過程中，透過導演的要求，以及對資深演員的耳濡目染來吸取經驗。關於八〇年代以後所強調的演員身體與聲音，甚至感官覺察、想像力、創造力等等的開發與訓練，在觀念上似乎仍未完全建立。軍中話劇隊的演員如曹健、傅碧輝、魏甦、張冰玉、葛香亭、陶述等人，後來也是台灣電視和電影中主要的演員。
在排演中逐漸雕琢
五〇年代初，政治工作幹部學校（簡稱政工幹校，現爲政治作戰學校）與國立藝術學校（後改制爲國立藝術專科學校，簡稱藝專，現爲國立台灣藝術大學）相繼成立，兩校的影劇及戲劇科系大部分的表演師資便是來自軍中話劇隊的導演和部分當時舞台上活躍的演員，如王慰誠、張英、彭行才、崔小萍，以及稍晚畢業於淡江大學，七〇年代中期戲劇編導人員高考第一名後任教於淡江及政戰學校等學校的丁洪哲等人可爲代表性人物，他們對於話劇的表演訓練有著一定的影響力。從崔小萍一九八九年出版的《表演藝術方法》一書中，我們大致可以瞭解話劇演員的表演，除了強調演員必須具備文學及其他藝術的修養之外，表演方法上多半沿用軍中話劇的排練方式；在語言上強調口齒清晰、字正腔圓與抑揚頓挫，肢體上以姿態表情的設計爲主要訴求，角色建立則以現實人物爲主。許多後來活躍於話劇舞台和電影電視的演員丁強、崔福生，乃至於八〇年代蘭陵劇坊的卓明和身體氣象館的王墨林都是畢業於政工幹校；田野、田文仲、歸亞蕾、江明、馮海、劉明、劉引商、關勇、劉麗麗等演員則是畢業於藝專。
六〇年代初，中國文化學院（現爲中國文化大學）戲劇系成立，一九七一年分爲中國戲劇與影劇兩組，其中影劇組有別於國劇組的專攻中國傳統戲曲，以西洋及現代戲劇的學習爲主要課程，並兼習電影和電視，該系系主任王生善可作爲七〇年代末期之前的代表人物。王生善畢業於大陸時期的國立戲專，曾赴美研究，他自抗戰時期起便是軍中話劇隊的重要編導成員，到台灣之後曾任教於政工幹校、國立藝專，擔任文化影劇組主任期間，建立了文化畢業公演演出莎士比亞戲劇的傳統。王生善對於演員的要求，大致與五〇年代以來的軍中話劇隊和政戰、藝專兩校的要求類似，仍然是在排演中完成演員的養成。
李曼瑰於六〇年代倡導在小型劇場中演出具有嚴肅企圖戲劇的小劇場運動，成立了中國戲劇藝術中心及許多分支機構和劇團；除了演出之外也舉辦許多短期的演員訓練班，針對一般社會大衆及學校學生、教師，其表演師資大體上與五〇至六〇年代軍中及戲劇學校相同，方法上也無太大差異。
七〇年代中期以後，汪其楣自美返國任教於文化國劇組，曾以小說聞名的作家李昂（施淑端），以及文化影劇組校友王小棣也自美學習戲劇後返國任教於影劇組，另外美國加州大學戲劇碩士紀澤然（Don Gilleland）以及一九八三年又有畢業於紐約大學戲劇系的李光弼，他們先後亦加入文化的表演師資行列。其中李昂雖然也教過表演，但是大致上仍然以戲劇和文學爲主，其餘幾位的教學，開始爲台灣學校裡的表演訓練投下不同於「話劇」時代的變數。
内外皆重身段與發聲
汪其楣對於演員表演的訓練觀念及實際做法，可以從一九八〇年，三三集刊編輯出版的《看戲去也》一書中所收錄的〈汪其楣談戲劇〉中窺得一二。文中明白指出演員的訓練包含了內在訓練與外在訓練的兩種方法。所謂「內在訓練」即是訓練演員找回情緒和感性觸發上的自由，與俄國史坦尼斯拉夫斯基的表演訓練方法相似；至於「外在訓練」便如中國傳統戲曲演員「坐科」時的練筋骨和腰腿，目的在減少肢體上的障礙，以便將肢體訓練到可用的程度。汪其楣不但在文化國劇組中堅持內外兼顧的訓練方法，後來在一九七八年聾劇團的排練，以及國立藝術學院（現爲台北藝術大學）的表演和排演課程中也是如此要求。
王小棣在「中國實驗劇的未來」座談會（記錄收於《蘭陵劇坊的初步實驗》）中曾經指出，她自美返國後「想名正言順做的一件事就是不再演話劇了，演的是中國的舞台劇」，並且認爲「戲劇系的學生就應該學身段、學發聲」。王小棣於一九八一年左右在文化編導《大禹治秦》，便是在排演課帶著學生跑操場、練發聲、學習傳統戲曲的身段，並且將這些訓練成果具體地放入演出中。九〇年代王小棣成立「民心劇場」時，也曾改編傳統戲曲《三岔口》爲現代戲劇，取樣京劇的表演身段爲默劇動作，演員之一便是京劇演員出身的李小平；影響所及，李小平在九〇年代末期之後，開始雙任傳統戲曲與現代戲劇的導演。
從上述的記錄中，我們可以瞭解「舞台劇」和「話劇」似乎在八〇年代開始成爲非戲曲的現代戲劇中，當代與傳統、新與舊之間壁壘分明的分界名詞，後來的現代劇場工作者，多半捨「話劇」而用「舞台劇」，似有與傳統形式的話劇劃清界線的意味。其實早在一九七三年出版的《表演論》中，作者哈公便以「舞台劇」稱呼現代戲劇；只是今日看來，哈公所論述的七〇年代的表演，似乎仍然屬於話劇的天下。
肢體風格的開發與鍛鍊
至於紀澤然，從一九七九年左右開始在文化英語系和影劇組任教，一九八四年曾和文化影劇組及藝研所校友的李競華合著《表演的藝術》一書，大抵上是由紀澤然以英語口述及親自示範，李競華翻譯後並檢視台灣演員的適用程度再加以修飾。和過去表演相關的論述不同的是，這本書裡有許多屬於「劇場遊戲」的表演訓練方法，以詳細文字說明了操作的步驟，這些也都是紀澤然在表演課中所教授的。筆者自己與蔡明亮等文化校友便是從紀澤然的表演課中，學習到不同於話劇時代的表演訓練及表達方法。
其實在七〇年代，張曉風的「基督教藝術團契」作爲一個民間劇團，十年間創作演出了九齣新戲，在劇作內容和演出風格上更是迥異於傳統話劇的形式。張曉風的劇作內容上以宗教福音爲主題，表現形式上則接近西方的敘事詩劇場風格，對於藝術團契演出風格影響至鉅的則是導演黃以功。黃以功也是文化影劇組的校友，擔任台視導播多年。爲了突顯張曉風劇作的特殊風貌，黃以功捨棄了傳統話劇的表現形式，並於排練過程中加入新的表演訓練元素，在倪婉萍〈黃以功與基督教藝術團契〉論文中，黃以功談及《武陵人》的排練時曾經指出：「……爲了配合劇情，特請剛從紐約回國的林懷民擔任舞蹈設計，所有的演員在這次的演出中首次接觸舞蹈，爲了從頭訓練起，每個演員都吃盡了苦頭…」。儘管仍然是以排練代替訓練的模式，但是舞蹈的訓練卻讓現代戲劇的演員開始接受另一種訓練。後來在蘭陵劇坊中大放異彩的金士傑，便曾是藝術團契多齣戲的主要演員。
由内而外回歸演員自身
與黃以功有所關聯的人是李光弼，李光弼是陳香梅的侄子，回到台灣原先是爲了擔任黃以功拍攝陳香梅傳記電視劇《一千個春天》的副導演，電視拍攝結束後，又協助黃以功執導新象所製作的舞台劇《遊園驚夢》，《遊》劇結束後他便留在台灣並且到文化影劇組擔任表演及排演課程。李光弼在文化期間，除了導演閻振瀛所謂的「非戲劇」《黑與白》和《毒杯》之外，更重要的是在課堂中，以集體即興創作的方式，編導了《當西風走過》，將表演訓練課程中從演員個人經驗所發展出來的角色獨白串聯成一齣完整的戲，先後三次在不同的場地演出，最後以音樂劇的包裝參加了八〇年代的第四屆實驗劇展。
一九七六到七八年，周渝創辦了耕莘實驗劇團。金士傑接棒主持團務後，在文化藝研所就讀、畢業後成立方圓劇場，後來也任教於國立藝術學院的陳玲玲推薦下，邀請在美國修習心理學，參與過紐約拉瑪瑪劇團表演訓練的吳靜吉，爲劇團帶來了不同的訓練課程，開始了另一波的表演訓練旅程。耕莘改名爲「蘭陵劇坊」後，以《荷珠新配》在第一屆實驗劇展中一炮而紅，蘭陵遂成爲八〇年代的劇場神話。其表演訓練的課程見諸《蘭陵劇坊的初步實驗》一書中，包括了基礎訓練的放鬆、發聲、信任、專注等等劇場遊戲，以及即興表演的許多練習；八〇年與《荷珠新配》同場演出卻未受重視的《包袱》，便是來自澳洲的杜可風和團員將劇場遊戲組合而成的演出。除了吳靜吉所帶來的表演訓練方法之外，李昂和來自不同表演領域的團員們也都提供了自己的專長，京劇身段、默劇、舞蹈、太極拳、瑜珈等等，都納入表演訓練的範疇。蘭陵早期的成員後來有的創立自己的劇團，或加入別的劇團演出或訓練表演，前者如李國修（屛風）、劉靜敏（優劇場）、林原上（法國神遊舞團）、黃承晃（筆記、人子）、陳偉誠（人子）、李永豐（魔奇、紙風車），後者如金士傑、卓明；也有如馬汀尼的出國深造後到學院教書，金士傑也曾經到國立藝術學院教授表演。在表演訓練方法上，除了劉靜敏和陳偉誠後來接受了葛羅托斯基的貧窮劇場訓練而發展出以靜修爲主體的表演訓練之外，大體上沿襲了蘭陵時期的基本表演訓練方法。正因爲當年打著「不需要表演經驗」大旗的蘭陵受到相當的關注與喜愛，並多次受政府機構委託，舉辦劇場表演及技術研習活動，鼓勵了許多非戲劇科班出身卻有興趣的年輕人投入劇場的行列。
開枝散葉下又交互影響
除了蘭陵之外，陳玲玲的方圓劇場，除了演出亦有表演的訓練課程，目的是自身團員的養成，其方法基本上與八〇年代以來流行的表演訓練相似，李光弼、王友輝等人都曾擔任訓練劇團演員的工作。後來成立「歡喜扮戲團」的彭雅玲，和果陀劇場的林奇樓（林靈玉），都曾在方圓劇場中接觸劇場表演和排演。八〇年代末，李國修成立屛風表演班、藝術學院畢業的梁志民成立了果陀劇場，同樣畢業於藝術學院、九〇年代創綠光劇團的羅北安，紛紛以劇團的資源對外開班訓練演員，並擴散影響力到台北以外的地區，開始了另一階段以劇團爲主體的表演訓練。
綜觀四十年間台灣現代劇場的表演訓練，方法上大致可以分爲「以排練代替訓練」和基礎練習的表演課程兩大類；前者可以說是另一種形式的「師徒制」，以劇場中的表演及導演經驗作爲訓練的主軸，後者則著重於模仿東西方表演訓練方法中，對於肢體、語言等表演元素的開發與加強，同時借用不同表演領域的訓練素材和觀念，企圖摸索出表演訓練的可能方向。除了表演元素的精進，對於角色建立、劇本詮釋等另一層次的養成訓練，則與演出內容和形式交互影響。至於表演訓練的學習管道，大致可分爲劇團排練、短期訓練班以及學校正規教育三大類，第一類偏向以演出爲目的，後兩類則著重於演員基礎能力及表演方法的養成，師資的來源除了經驗豐富的表演者之外，導演顯然也居於極重要的關鍵地位。
就表演世系族譜來看，單純的譜系難以簡單劃分，彼此交融、相互影響的現象則比比皆是。儘管強大而單一的表演體系在台灣現代劇場中並未建立，但可貴的正是這種互相影響、互相學習的彼此刺激，這樣的生命力，恐怕正是台灣現代劇場能夠延續發展的重要原因之一。
文字｜王友輝 政治作戰學校藝術系影劇組副教授
