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姚一葦:「我覺得我們這個時代應該多寫一些劇本。」(王耿瑜 攝)
人物點描 光復50周年/人物點描/戲劇

默默耕耘的劇場「唐.吉軻德」 姚一葦的四種身份

一向被文化界尊稱為「姚老」的姚一葦,和被尊為「中國戲劇導師」的李曼瑰是台灣戲劇史上,兩個相當具代表性的人物。後者投注她所有的心力於推展劇運,前者則持續創作超過了三十年,一直到今天都還在出書、做戲。不僅如此,姚一葦一人還身兼四種身份,繼續在台灣文化活動中默默耕耘。

一向被文化界尊稱為「姚老」的姚一葦,和被尊為「中國戲劇導師」的李曼瑰是台灣戲劇史上,兩個相當具代表性的人物。後者投注她所有的心力於推展劇運,前者則持續創作超過了三十年,一直到今天都還在出書、做戲。不僅如此,姚一葦一人還身兼四種身份,繼續在台灣文化活動中默默耕耘。

台灣戲劇界人士裡,只有李曼瑰和姚一葦被大陸出版的《中國大百科全書》戲劇卷收錄其中。大百科稱姚一葦劇作內容充滿多樣性。其實,除了劇本外。戲劇及文藝理論的經典大作:亞里斯多德《詩學》最早(一九六六年)的台灣譯註本也是由姚一葦所著,七〇年代最重要的文藝刊物《現代文學》由姚一葦獨力主持了最後五年的編務,一九八〇年,姚一葦催生了台灣的第一屆「實驗劇展」,大陸國家級劇團最早演出的台灣劇本是姚一葦的《紅鼻子》(一九八二年),台灣的第一個戲劇系是姚一葦在十三年前所創設的……。當我們回顧台灣劇場近幾十年來的發展,今年七十三歲的姚一葦(1922〜)──「文學戲劇」捍衛者、劇作家、文學理論家,和老師──是我們無法忽略的。

「文學戲劇」的捍衛者

姚一葦在《戲劇與文學》、《戲劇與人生──姚一葦評論集》兩本書當中,都曾提到「戲劇是文學的一部分」的觀念。事實上,姚一葦所有的劇作都屬於「文學戲劇」的範疇:劇本本身就是一部可讀性極高的文學作品。「許多人把語言當做是溝通的障礙,把劇本裡的語言、故事改得亂七八糟的。那算是戲劇嗎?那當然不能算。」他對部分導演不尊重劇作家「原意」而推出的戲,以及一些沒有明顯劇情及故事的戲是一樣不能接受的。

對於一個「嚴肅」看待戲劇活動的人而言,姚一葦對於「文學戲劇」的捍衛態度是可以理解的。他對於部分導演(如彼德.布魯克的《仲夏夜之夢》)把古典劇本「大改、特改」成他們「自己的」作品而感到憤怒。姚一葦甚至認為這些導演是想藉機來捧紅自己,提高自己的知名度而已。

這個想法,許多人可能會抱著存疑的態度。而這種導演應尊重,並理解劇作家原創想法的觀念,在大多數以「表演」、「舞台構圖」先行於劇情發展、劇作家原意的「導演劇場」、「表演劇場」裡,根本就是要「被革命」的思想。但是,姚一葦在這部分的看法仍然保有他的驕傲:「英國文學少了莎士比亞的劇本,可以嗎?德國文學少了歌德的劇本,可以嗎?……戲演完就沒有了,只有劇本會被永遠的傳下去。」

劇作家姚一葦

今年六月份,才以自編自導作品《重新開始》獲得觀衆及媒體一致好評的劇作家姚一葦,總共寫有(並出版)十四個劇本。除了第一個作品《來自鳳凰鎭的人》明顯帶有曹禺作品(特別是《日出》)的影響以外;他的其他劇作則都屬於原創性的劇本。

「我覺得我們這個時代應該多寫一些劇本,劇本應該是以人為主;我們這個時代有許多各式各樣的人値得寫下來……經常去搞改編或翻譯的本子有什麼意思?」姚一葦的劇本屬於所謂的「傳統舞台劇」:即戲本身主要是以對話來發展故事、塑造人物性格、動作指示不多;討論的則多是永恆人性中的基本問題:例如《傅靑主》談的是傅靑主對原則的堅持,《重新開始》以夫妻生活、成長中的學習與變化來反映人性和時代。而他處理故事的手法則大多朝著以敍事劇、間或參雜著歌隊與其它象徵性的方式來進行。

姚一葦的劇作大多「文學性」極強,他對文學戲劇的堅持,很明顯的反映在他的劇作裡。他的劇作普遍還有一個特色:那就是時代性、地域性並不強(即便是以中國古代為背景的《申生》、《碾玉觀音》也一樣)。以他最常被搬演的劇本《紅鼻子》為例,濱海的飯店,聚集了各自有生活難題得面對的人物:一個來避颱風的雜耍團,一個為了活出自己、尋找快樂眞義的紅鼻小丑……這些人物在廿四小時中所產生各種衝突與矛盾構成了這齣戲。他的《來自鳳凰鎭的人》及《一口箱子》,也分別以幾個人在幾個小時內面對某事件的反應構築而成。姚一葦的劇本只要加上一些調整,它可以發生在世界任何時間、任何地點。

姚一葦在面對話劇──這種現代的、西方的表演形式的時候,他的態度是嚴肅而且考慮深遠的。他在一次談到他想將中國劇場的特色融入話劇作品中的文章裡,寫下了極為動人的話語:「我企圖建立起我們自己的戲劇,把傳統與現代結合起來,為開拓我們自身的文化盡一點力。我更希望……所有朋友,也懷著與我相同的願望……這種願望可能會落空,但我的一掬愚忱,則是與天共鑒的。」

文藝理論家姚一葦

姚一葦在文藝理論上的研究,主要集中在美學、戲劇及文學三方面上。關於美學及各種藝術理論的扛鼎巨作:亞里斯多德的《詩學》,姚一葦更早在二十七年前就已參照各家論述而譯出《詩學箋註》。

「這本書可是說是影響我一生的,我發現凡是要做理論的大概都會提到這本書,任何一個選集,也就是不管是美學、藝術批評、文學理論、戲劇批評、戲劇理論,甚至於藝術理論,這個才是基礎,所以我眞眞實實的花了些時間在這個上面。」這本已再版十餘次的《詩學箋註》至今仍是國內《詩學》的第一個及最後一個譯本。

姚一葦自己在美學上的理論,經過二十餘年的研究、整理,已經先在一九九三年先出版了《美學三論》:即〈論感覺〉、〈論直覺〉、〈論知覺〉。末來還準備再出版另「三論」:〈論想像〉、〈論感受〉及〈論統覺〉。姚一葦認為他在的美學知識上的啓迪:「先是讀了朱光潛幾本基本美學的書,後來到了台灣,開始用日文及英文對付著看黑格爾、康德之後,才慢慢建立起自己的觀點。」

在文學理論部分,姚一葦在《文學論集》、《戲劇與文學》兩本書中提出了許多跨學科、比較文學的觀念。至於戲劇理論方面,他則更幾乎是國內唯一在從事這類研究、而又持續出書的學者。

「理論的產生總是落在作品之後,一定是先有作品,然後才有理論。」姚一葦除了「製造」作品以外,他對文藝理論的持續鑽研更是國內學者中少見的勤快者。淸華大學外語所的陳傳興從三年前開始,就以「文藝、美學理論家」的角度對姚一葦進行多次訪談及攝影記錄。相信等這支紀錄片問世之後,人們對姚一葦這方面的成就,會有更多的認識。

姚一葦老師

國內三所設有戲劇系的大專院校,姚一葦都曾任敎過。但是,當我們談到他的「老師」身份時;姚一葦在校外從事戲劇活動所扮演的「老師」身份所產生的影響,同樣値得我們注意。

姚一葦在校外所從事的戲劇活動當中,最値得注意的是他和趙琦彬主辦的五屆「實驗劇展」。時任「話劇欣賞委員會」主委的「姚老師」,除了為文鼓吹劇場做「實驗」之外,他還和參展的劇團討論演出得失;整個劇展就像一個「大敎室」一樣。雖然劇展只走了五年,就因為沒錢而「走」不下去。但是實驗劇展所培養出來的人才,有許多人已成了今天劇場界的中堅:如陳玲玲、金士傑,乃至於後來跑去拍電影的蔡明亮。

姚一葦敎授的每一門課都在事先備有講稿,他自己經常為了講課而先做大量的閱讀。這些閱讀後來成了他寫文章的材料,部分講稿則經過多年研究、修改後集結成書:《美的範疇論》、《戲劇原理》等書就是經過多次增修而整理出來的成果。

在敎課、指導研究生部分,在一九六五年至一九七五年間,姚一葦(主授戲劇理論)與李曼瑰(主授西洋戲劇)、俞大綱(主授中國戲曲)共同主持文化大學藝研所戲劇組時,是他敎書最愉快的時候。一方面他的研究成果可以在課堂上、紙張上呈現出來;另一方面,和李曼瑰、兪大綱的交遊與砌磋更是令他思想大開。按照姚一葦自己的說法:「當時大家課餘就在一起討論有關戲劇的種種,每個人都認認眞眞的想把台灣的戲劇敎育帶起來。」

到了一九八二年,當姚一葦被任命為國立藝術學院戲劇系籌備主任時,他對如何經營一個戲劇系有了更淸楚的看法:「我要設的是一個『劇場系』,我們培養學生是要來做戲的。我們絕對不搞外文系搞的戲劇,我們的學生要旣能談戲劇、又能實際去呈現一齣戲來。」旣然要學生能做戲,表演、後台工作(舞台設計、服裝設計)的課程就非常重要。姚一葦除了堅持系內得有自己的製作工廠以外,他對表演課也有他非常「中國」的看法:他首創先河的要求戲劇系學必修「國劇聲腔」及「國劇動作」──「我們要做好戲,主要是中國人的戲。旣然是中國人的戲,當然得從中國劇場內吸收養分。」

在擔任戲劇系主任的五年任內,學生的期末呈現,姚一葦一定都親自到場看戲。對於自己開的課,姚一葦也一直本著戰戰兢兢的態度在授課。但是近年來,學生似乎並不像他們的姚老師那麼用力氣於課業上。自三年前從國立藝術學院戲劇系退休下來,姚一葦就只在研究所兼課;他對現在學生只想走捷徑、不願意花工夫紮實唸書的現象,趕到旣憂心又失望:「我很灰心,我寧願把我的力氣拿來寫書,讓人們讀到。只要有一個人因為讀了書而受到影響,我都覺得安慰。」

「人的一生,總得做點什麼吧。」

和早期的、「古典的」中國讀書人一樣,姚一葦的一生都在自我要求、不斷學習中渡過。這和他在學校裡專攻的「銀行管理」沒有任何關連,姚一葦今天的所有成就都是他自學而來的。問到是什麼動力促使他在這一生做了這麼多事,如果再讓他回到從前,他還會做這樣多的工作嗎?一向被尊稱為「姚老」的姚一葦沉默幾秒鐘後說:「人的一生,總得do something,總得做點什麼。我做過的這些事,實在不算什麼,因為人的一生,總得做點什麼吧!」

台灣戲劇史因為有一個「總得做點什麼」的姚一葦,而變得更豐厚、變得更動人。然而,處於當今這個注重新聞包裝的社會,到今天還在默默持續創作的姚一葦,大多數的時候都像一名現代的唐.吉軻德,獨行於熱鬧的街道裡。

(本刊編輯 李立亨)

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姚一葦年表

1922 本名姚公偉,生於大陸江西鄱陽。

1935 與弟弟及小學同學合辦雜誌、小小圖書館。

1936 魯迅過世,讀遍當時雜誌的紀念專號。

1938 離家去念吉安中學,從此一直到一九八九年返鄕探親,總共超過五十年未曾返家。

1941 考上廈門大學電機工程系,在大禮堂第一次看舞台劇:陳詮的《野玫瑰》。其中飾「家玫瑰」的范筱蘭,後來變成姚太太。當時的廈大圖書館被李約瑟喩為「加爾各答以東最好的圖書館」。

1942 轉入銀行系,此生讀的第一個劇本是高爾基Gorky的《最底層》The Lower Depths。

1945 暑假,寫第一個劇本習作,有五幕七場、近十萬字。

1946 年初自廈大畢業,與范筱蘭結婚,倆人同在中學擔任正式敎員。九月一號到台灣,十月一號進台灣銀行工作。

1956 應張隆延校長之邀,到國立藝專演講《談「幕」》(講「幕」在各時代怎麼被使用)。

1957 受聘為敎授在國立藝專開始授課,所開的課程有「戲劇原理」、「現代劇場」和「劇場藝術」。

1959 因授課需要,開始閱讀各家的亞里斯多德《詩學》評論,「這本書是可以說影響我一生的」。第一次發表文字作品,〈論莎士比亞戲劇的演出〉刊登於《筆匯》。

1960 參與《筆匯》實際編務。和侯健籌備「比較文學研究會」,後來曾任副會長。

1962 寫第一個劇本《來自鳳凰鎭的人》(1963年發表於《現代文學》)。

1963 開始擔任《現代文學》顧問,前後計三年;與余光中、何欣負責實際編務。

1964 開始在文化大學戲劇系授課。

1965 在文化大學藝術研究所開始敎授《高級美學》(部分內容後來增補成《美的範疇論》)。

1966 翻譯、註解亞里斯多德的《詩學》而成《詩學箋註》。自李曼瑰手中接任文大藝研所戲劇組主任。

1967 劇本《碾玉觀音》獲中國話劇欣賞會最佳編劇金鼎獎。

1968 《藝術的奧秘》一書出版並獲同年中山文藝理論獎。

1969 《碾玉觀音》被中影改編成電影,並獲得同年亞洲影展最佳影片獎。

1971 十月受邀至美國艾荷華大學參加「國際寫作計劃」。

1975 擔任《文學評論》半年刊編輯委員,前後九期,持續都有論文發表。

1977 第一次擔任製作人,由文大藝研所戲劇組演出《一口箱子》。

兪大綱繼李曼瑰(文大藝研所僅有的其他兩位敎授)於1975年之後去世,「忽然覺得非常寂寞,就在大綱靈前大哭一場」。

1978 接任年前復刊的《現代文學》主編至五年後停刊為止。

1979 受聘擔任敎育部「話劇欣賞委員會」主任委員。

1980 與趙琦彬籌辦第一屆「實驗劇展」,並有「蘭陵劇坊」等四個劇團參加。(蘭陵的成名作《荷珠新配》、蔡明亮自編自導的《房間裡的衣櫃》就在這裡首演,實驗劇展舉辦五屆之後,因為經費問題而停辦。)

1982 受邀籌設國立藝術學院戲劇系。大陸北京中國靑年藝術劇院演出《紅鼻子》,由陳顒導演。

1983 一月,一向是姚一葦精神及生活支柱的姚太太范筱蘭去世,姚一葦在隔年出版的《戲劇與文學》裡,用整篇序言來悼念她:「但是她終於去了……她死時應該一無遺憾。可是生者呢?」

自台灣銀行退休,開始擔任藝術學院戲劇系系主任,並兼任敎務長。

1984 與李應強女士結婚。

1985 為紀念李曼瑰逝世十周年,與趙琦彬主辦「鑼聲定目劇場」等系列活動。

1987 日本岐阜市齒輪座劇團演出《紅鼻子》,由小林宏導演。

1988 獲吳三連文藝獎

1989 第一次擔任導演,在國家劇院推出《紅鼻子》。

1989 出任國立藝術學院學報「藝術評論」編委會召集人。

1992 自藝術學院退休,但仍在戲劇研究所兼課。

1995 導演自己的作品《重新開始》,並準備出版《藝術批評》專書。

姚一葦作品年表

理論類出版品

1.《詩學箋註》(亞里斯多德的《詩學》)1966 台北:台灣中華書局

2.《藝術的奧秘》(藝術理論)1968台北:台灣開明書店

3.《戲劇論集》1969 台北:台灣開明書店

4.《文學論集》1974 台北:書評書目出版社

5.《姚一葦文錄》(散文)1977 台北:洪範出版社

6.《美的範疇論》(美學)1978 台北:台灣開明書店

7.《藝術與文學》(理論)1984 台北:遠景出版社

8.《欣賞與批評》(為《文學論集》的增訂本)1989 台北:聯經出版公司。

9.《說人生》1989 台北:聯經出版公司

10.《戲劇原理》(理論)1992 台北:書林出版公司

11.《審美三論》(美學)1993 台北:台灣開明書店

12.《戲劇與人生──姚一葦評論集》1995 台北:書林出版公司

翻譯作品

1.《湯姆歷險記》1953 台北:正中書局

2.《杜里世家》1954 台北:正中書局

劇本集

1.《姚一葦劇本六種》1987 台北:華欣文化公司

收有:《來自鳳鳳鎭的人》1963、《孫飛虎搶親》1965、《碾玉觀音》1967、《紅鼻子》1969、《申生》1971及《一口箱子》1973。

2.《我們一同走走看──姚一葦劇作五種》1987 台北:書林出版公司

收有:《我們一同走走看》1979、《左伯桃》1980 (平劇)、《訪客》1984、《大樹神傳奇》1985、《馬嵬驛》1987。

3.《傅靑主》1978 台北:遠景出版公司

4.《X小姐.重新開始》1993 台北:麥田出版社

他不但從我國古老的戲劇傳統、民間歌舞、皮影、鼓書、彈詞、雜耍等民間藝術汲取藝術表現力,而且大膽地借鑒了外國面具、啞劇、歌隊、象徵手法等各流派的戲劇技法,從寫實到抽象,無不成功地拿來為體現內容服務。《中國大百科全書》戲劇卷──「姚一葦」

今日的戲劇沒落到什麼樣的程度,各位心裡明白;而觀衆究竟帶著什麼樣的心情進人劇場?他們並沒有把劇場當作是一個莊重的場所,只是姑妄看看、消遣一下。〈人生之「境」──關於傅靑主〉1982

藝術理論幫助你至少有兩個用處:一種幫助你知道有所選擇;另一種是供你分析,理解和批評的能力。〈文學.戲劇.批評〉1977

教書總是需要幾個傻子才教得起來,我就是其中的一個啊。可是現在大多數的學生都只想偷懶、想一步登天,我教得很灰心。(採訪語錄)

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