「我只是一個媒介而已」──專訪舞踏表演家田中泯
田中泯被視爲舞踏第二代的代表人物。今年九月，田中爲了配合古根漢．蘇活博物館所展出的「戰後日本藝術」，在紐約蘇活區的街道上與爵士鋼琴家合作一場不收費的戶外表演。透過作者的專訪，讓我們更進一步了解這位舞蹈家的舞蹈哲學。
李立亨
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紐約
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總編輯的話 Editorial擁抱世界
知名的法國陽光劇團導演莫努虛金說：「戲劇是東方的。」在陽光劇團裡，莫努虛金從亞洲傳統劇場如能劇、歌舞伎、京劇汲取形式化的亞洲戲曲，去改變她所認為「咄咄逼人」的西方劇場。 義 大利人尤金諾．芭芭是上世紀七○年代現代劇場的異數，十八歲從軍校畢業離家之後，三十歲之前以異鄉人的身分在歐陸各國、及印度旅行、學習。在波蘭，與劇場 大師葛羅托斯基學習認識身體的文化源頭；旅行則讓他看到跨文化的繽紛，並在跨文化劇場裡化尋找共通性，他所提出的「劇場人類學」理論，使表演融匯了多元文 化，演員在訓練裡認識異文化，也因為學習異文化而更認識自己，然後轉化為自己在劇場裡的創造性。 莫努虛金和尤金諾．芭芭都從異文化裡去認識世界，再找到自己的位置。但如果沒有被一個更開闊的環境接納，這條戲劇的路會走得更辛苦。 閱 讀這一期由李立亨與彭雅玲兩位劇場人所寫的關於尤金諾．芭芭與他所創立的「國際劇場人類學學校」，對於尤金諾其人與其戲劇理論，都有深入而切身的分析與描 述。但我依然不太滿足於這樣高山仰止式的文章，特別去注意到，為什麼這樣一個小規模、當年也還未見前景，而且是由一位外籍人士創立的小劇團，位於丹麥西部 小城市赫斯特堡（Holstebro）市政府會接納它成為在地的劇團，而且從此三十年間，讓求藝者、求道者及國際劇場大師們從此絡繹不絕來到。 我 去查看赫斯特堡的資訊，赫然發現這個以工業及貿易為主的丹麥西邊的小城市，面積比台北市略大，人口卻只比恆春鎮略多，卻在三十多年前就開始進行文化扎根的 基礎工程，六○年代赫斯特堡市長認為，藝術應該在街角而不僅在只有假日才有人潮的博物館而已，購入瑞士超現實雕刻家賈克梅第（Alberto Giacometti）的作品當作街角的公共藝術，到今天，赫斯特堡的許多街角都可以看到各種雕塑藝術品；而除了歐丁之外，赫斯特堡還擁有丹麥最優秀的芭 蕾舞學校及音樂學院，這裡是知名編舞家彼德‧休福斯（Peter Schaufuss）的家鄉，而丹麥皇家管絃樂團有百分之五的樂手來自這個小鎮。 擁抱藝術，而且是擁抱世界上的各種藝術，當我們還在思考教科書文言文與白話文的比例問題時，赫斯特堡在三十年的想法，也許是《PAR表演藝術》的讀者們可以參考的例子。
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戲劇
想像台北的演員劇場
李立亨認為紅樓劇場「一有表演，就像個馬戲團，讓人著迷於把新鮮的想法立體化。」不過，台灣沒有批判性的政治劇場，台灣觀眾娛樂的選擇很多，演員劇場個人呈現的文本內涵不管有多批判，有多辛辣，大概都比不上現實生活裡的媒體報導與立法院亂象。李立亨期待有人能砸下大錢，以更強、更大的製作能力與預算，來測試台灣多元劇場的可能性。
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特別企畫 Feature 蘭陵的訓練秘笈
四個方向、五類課程 為劇場「重新做人」
他們上課從互相按摩開始，不是在地上滾來滾去，就是發出一些不像人語的怪聲在當年的保守氣氛下，心理學者吳靜吉的帶領下，蘭陵劇坊的訓練課程，就像一群人在參加心理治療；他們從自我重新命名開始，從面對自我的內心、身體，漸進地開發自己的無限可能性，從而成為創作的主體。「凡事不要以演戲為目的」吳靜吉如此提點老蘭陵人，蘭陵的訓練，最終仍是回歸生活，從現實人生中尋索創作源頭。
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文化生態
藝企相投，豈一個「緣」字了得？
在公部門補助資源有限且日漸萎縮，整體環境生態又不利藝文團體生存發展的態勢下，藝文團隊如何尋求民間企業的支持，讓藝術產業與企業謀合互惠，是現今藝文產業面臨的急迫課題。但藝文團體如何與企業接軌，並非「因緣際會」、「氣味相投」三言兩語就能交代得盡，其中的路徑還是需要藝文團體、企業和公部門三者間共同披荊斬棘，殺出一條常態性的贊助管道。
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現象視察
省視自身戰力，邁步全球市場
在今年的「全美表演藝術經紀年會」中，台灣的演出團體成功出擊，爭取到美國市場的演出邀約；但這只是第一步，如何乘勝追擊才是更需深思的。面對全球的表演藝術市場，我們的演出創作工作者應該檢視自身作品是否能夠「創意獨特」並深具「想像空間」，足以讓世界驚艷。
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特別企畫（三） Feature
透過契訶夫，看見變動時代的本質
黃建業：劇作家不一定像歷史學家可以看見真實，但卻可以看見本質，而這些本質才是令人反省的。
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戲劇
企圖聽出詩意
翻譯改編的中文版演出裡，導演刪除了台灣觀眾可能較為不熟悉的名詞和部分史實，更捨棄了語言詩意的風格，採取較為口語的方式，企圖讓不熟悉契訶夫的觀眾能夠「聽懂」。然而，過於口語甚至俚俗的語言模式，犧牲了角色的特殊氣質與戲劇時空背景的特定指涉，有時候不免讓人錯愕，「契訶夫」的味道因而流失。
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專欄 Columns
劇評難爲
「民生劇評」才見刊不到三個月，報方已接到許多來自劇團抗議的電話，以表強烈不滿。有的甚至質疑某某人「哪有資格寫評」當一齣戲不叫座時，我們往往會自我安慰地說曲高和寡，觀衆不懂；當另一齣戲不叫好時，我們也可以反過來說劇評看不懂。其實劇評人對一齣戲的反應本來就不一定要和毎一個或大部分的觀衆一致。如果一定得一致，要劇評何用？
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話題追蹤 Follow-ups
暴力世界中的今日劇場
成立於一九六六年的「國際劇評人協會」（International Association of Theatre Critics），每二年舉辦一次全球會員國代表出席參加的特別年會，今年四月在保加利亞所討論的主題，就聚焦於「今日暴力世界中的劇場與人文主義」。台灣分會理事長李立亨代表出席，就近觀察了這個主題的討論，也看到了保加利亞戲劇的精采演出。
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藝@書 邁向總體藝術
歌劇革命一世紀
編按： 本期刊出黑眼睛文化「劇場手邊書」系列的第三本書《邁向總體藝術歌劇革命一世紀》精采摘要，針對「社區劇場」提出精采的見解。該系列由牯嶺街小劇場策劃，耿一偉主編，是一項長期的出版計畫。以手邊書的親和形式，兼顧前衛、時代性、深入淺出的考量，尤其注重以個別作者對國內現況的觀察，提出有用的論題方向，彌補中文出版的空缺。 作者序言：歌劇與現代劇場 歌劇經常被看成愚蠢的藝術，或殘缺的藝術你最好閉著眼睛聽，或是假裝無視於不合理的劇情、矯揉造作的表演。伏爾泰即曾如此嘲諷：「歌劇裡的故事都是那麼蠢，以至於無法用言語說出來，只好用唱的。」當然那是針對十八世紀而言。時至今日，歌劇演出的美學已經和伏爾泰的時代大不相同，在現代表演藝術的衝激下，一世紀來的製作觀念刷洗出許多被傳統演出風尚所覆蓋的珠玉。歌劇演出已經變成一門全新的藝術。 當代劇場無不以「總體藝術」為標的，歌劇並不獨獨例外。事實上，總體藝術（Gesamtkunstwerk）這個概念，還是華格納在一八五○年首倡的。歌劇的義大利原文opera即「組合」之意，意味著歌劇本來就是門綜合藝術。華格納更推進一步，為未來的藝術作品描繪出一種統合了音樂、歌曲、舞蹈、詩詞、美術、甚至劇場空間的表現形式。他以歌劇的「進化」形式「樂劇」作為此一烏托邦的解答。雖然，今日在表演藝術與視覺藝術領域，對總體藝術的實踐早已去華格納的臆測甚遠，但我們驚訝地發現，他提出的原則仍是具有指標意義的。 華格納的理念有許多實際的細節。他主張演出時讓觀眾席陷入全暗、將燈具遮蔽、將樂團放置在深不可見的樂池中凡此種種讓觀眾得以專注於舞台藝術呈現的現代劇場成規，莫不肇始於華格納。他甚至首先採用左右對開的大幕來取代升降大幕，以免幕啟時觀眾先看到的是演員的腳，如今這種對開大幕仍叫做「華格納幕」。雖然之前每一代的歌劇革命家，從蒙台威爾第、葛路克、到莫札特，率皆以增強戲劇表現幅度為革新音樂語言的動力，但華格納的整體劇場策略更為徹底而影響深遠。一八七六年拜魯特歌劇院開始營運，華格納為自己的理念創造了實踐的場域。劇場史往往將後來的易卜生、史特林堡、或契訶夫作為現代戲劇
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座談會
家．祕密．通俗劇 《黑夜白賊》座談會
紀蔚然編劇的《黑夜白賊》，由李國修所栽培的女弟子徐譽庭導演。在巡演的過程當中，一般認爲這是屛風表演班相當重要的製作。針對這齣以一宗珠寶竊案，逐步暴露出家族祕密的「『反』推理劇」，以下座談會的發言分別從劇本結構、製作及導演手法，進行了深度的討論。
