PAR 表演藝術雜誌

李立亨：《黑夜白賊》是近年來相當難得一見的作品，製作及演出水準都很整齊。關於這齣戲，各大報從它在台南首演開始就有過許多正面的評價。

今天的座談會，相信會是一次針對《黑夜白賊》進行深度討論的好機會。希望各位可以把口袋裡的「機關槍」、「手榴彈」通通丟出來。

《黑夜白賊》

是一個註脚，重新地提醒我們劇場本質是什麼，我們還是要非常冷靜地、深遠地審視生命存在的問題。

李國修（以下簡稱李）：《黑夜白賊》經過編劇紀蔚然兩年的修修補補之後，完成了這樣的作品。在編劇的過程裡，我也提供了很多的意見，但是在導演的工程裡，我只介入了百分之三。

我的態度就是，要授權就完全授權，要找這個人當導演就要完全的信任，必須要尊重編劇跟導演之間的協調、面對及作品的呈現。

《黑夜白賊》也許是好評如潮；但對我來說，更大的快樂在於：我的徒弟在身邊培養了七年之後，她能夠站得起來；編劇跟我五年的感情，讓我可以完全的信任而不質疑。

王墨林（以下簡稱王）：我看了《黑夜白賊》之後非常的震動，原因是我終於在台灣看到了一個現代劇場的樣子，我在看姚一葦《重新開始》的時候，也有過這種震動。這是我看小劇場所不曾有的感覺。

小劇場走了十年下來，有很多很空的、很虛的東西，被很大的理論撑在那裡，被很多的力量拉扯著，讓小劇場跟現代劇場的眞正關係，一直都存在著距離。

假設小劇場是一個前衛（avant-garde）劇場 ，它的位置應該是放在傳統、現代、前衛的連鎖關係上，可是，因爲解嚴而興起的小劇場，乃至於後來所謂的「小劇場運動」也像是個早產兒一樣，繞過了現代劇場發展的過程而提早出世了。他們最大的迷失，其實就是劇場最主要的課題──對人的問題的探索，這在小劇場十年的過程中喪失掉了。

可是當我看《黑夜白賊》的時候，我看到了它所展現的人的世界，而這個人不是我們在小劇場中看到的沒有社會內容、飄忽不定的人。

我們看到一個在中國大文化的系統之下所產生的家族，通過這個家族在台灣這個地方塑造出的一個家族圖像。我覺得它是一個註脚，重新提醒我們現代劇場的本質是什麼，我們還是要非常冷靜地、深遠地審視生命存在的問題。

台灣劇場

中没有一個眞正的通俗劇。《黑夜白賊》是一個通俗劇，它有資產階級的反省，也有很通俗的連續劇架構，但它同時也有眞相的揭露。

馬汀尼（以下簡稱馬）：我覺得這個劇本提供了一個很基礎的骨幹，從這個骨幹可以延伸出去很多討論的東西，因爲有了這個骨幹，很多東西也可以被塡以血肉。

我也覺得這是一個通俗劇，台灣在劇場中沒有一個眞正的通俗劇。在《黑夜白賊》中，有資產階級的反省，也有很通俗的連續劇架構，但是它同時也有眞相的揭露，這可以從姊姊和宏寬的角色上看出這種現象。

我在看劇本的時候，覺得這個創作有一點西方劇作家的風格。我比較質疑的是這個男主角宏寬已經三十三歲了，但是他的反應卻還像一個大學生？他爲什麼想出走卻還是走不出去？雖然在演出的時候把他放得很年輕，但我還是很懷疑爲什麼把他放在那個年齡層上？

在作者寫出來的角色裡，大概分成兩條線：一條線是媽媽、爸爸和大哥所代表的所謂的「父權」；另一條線是宏寬、姊姊、二哥、淸水所代表的。宏寬這一條線，我幾乎覺得他們是殘廢的。這些人試圖去揭發這個家庭的大謊言，但是事實上他們也無能爲力。

宏寬這個角色到後來有一大段自我吿白，這是我覺得劇本還有一點不夠充沛的地方，爲什麼創作者還是找不到一種語言來表達內在的分裂。

另外，從文本到演出，我最有意見的部分，是整個舞台上所再現出來的場景，這個家庭是架空的，而舞台只是具有功能性。我特別不滿意那個衣櫃，而這在劇本中是有一個象徵意義的，可是在舞台上卻完全失去了。這不是錢的問題，是想法、觀念的問題，導演沒有意識到那個衣櫃的意義是什麼。

這個劇本

最聰明的地方是「後設」的處理。它表面上使用了通俗劇的寫法，但事實上卻用了反通俗劇、反推理劇的方式，而「反」的層次是站在後設的角度上。

廖咸浩（以下簡稱廖）：導演讓這個場景設計得很空，跟它的原意，或跟劇本的目的，我覺得很接近。小兒子後來也講，家庭的包袱讓他覺得是假的，跟他想像的不太接近的時候，一下子那個感覺就空掉了。

父親一開始就跟不存在一樣，父親的角色沒有人來演，這個安排是很漂亮的。劇本要傳達的是：家給我們一個矛盾的感覺，一方面我們都會覺得它給我們很大的壓力；另外一方面，好像失去了家的一個傳統之後，我們也覺得一下子就空掉了。那種不安全、不安定感，很能夠從舞台空洞的感覺傳達出來。

我個人覺得這個劇本相當成功地抓住了大家都很能夠共鳴的東西。劇本很聰明的地方是後設的處理。

這個劇本表面上是通俗劇的寫法，但事實上它是在反通俗劇、反推理劇。而「反」的層次是站在後設的角度上，它不斷在回頭檢視推理故事的說法。這樣做的目的當然不是在檢討通俗劇，而是故意用這種方式，來進入另外一個層次的眞相的探討。

另外，我不知道作者是不是企圖想要拿這個劇本，來談台灣的歷史，所以這時候，這個警察是個外省人，這層關係就變得很有意思了。他一開始是個旁觀者，幾乎像在診斷、幫忙的，後來他完全捲入了。

相較於現在

劇場動不動就談同性戀、台灣歷史記憶等等，這齣戲是更爲誠懇、誠實地面對它所探討的主題。

李立亨：《黑夜白賊》在某種程度上，呈現出類似「國王的新衣」的故事。祕密一個一個揭露出來，而且經由警察的介入，讓講祕密、問問題都合理化。

其實我內心有一個很大的期待，就是希望劇末那個父親眞的是不存在的，也就是那個爸爸根本早就死了，但是全家人還把它當作是活人來對待。如果戲裡眞的這麼處理，這個「難堪」或「眞相」可能會賦予前面的許多「祕密」、「謊言」更多不同的意義。這齣戲的餘韻也會更豐富了。

王：你講的這個東西，很明顯是受到西方現代劇場的影響；我也跟紀蔚然談過，他在劇本中過度的使用意象。我覺得如果在意象化的過程中再收歛一點的話，會有比較強的本土感覺。

劇場半空中那三塊景片簡單地降下來，到最後升上去。我會感覺那是虛空的，被架構起來的，是一場空。正好配合了兒子在結尾時的吿白，它非常簡單，但是這種感情反而不會流露太多的意象。這個劇本完全按照學院派傳授的經典文學複製出來，我們看到作者非常淸楚掌握劇本結構方法。

還有我很肯定的是，戲所呈現的家族史，以及身體的歷史，包括那個兒子的精神分裂、兄弟的關係、兄弟跟母親的關係，都是一個精神分裂的延伸。這跟現在劇場動不動就談同性戀、台灣歷史的記憶等等，我覺得是更爲誠懇、誠實地面對戲裡的主題。

屏風

在演出這個「產品」的時候，是有一點太「逗」了，那是很「屏風的」。有一個原因可能是導演知道屏風的觀衆喜歡什麼。

紀蔚然（以下簡稱紀）：這個劇本的確是八點檔式的通俗劇；但是後設的部分，我是很小心在經營的。我自己是覺得屛風在演出這個「產品」的時候，是有一點太「逗」了，那是很「屛風的」。有一個原因可能是導演在屛風這幾年下來，她知道屛風的觀衆喜歡什麼。

正式演出的時候，我承認百分之七十的問題，是因爲我沒有寫好。當我要繼續挖下去的時候，我沒有找到很好的語言。我最喜歡的是後面那一段，偏偏那一段是我最失敗的部分。

黎煥雄（以下簡稱黎）：我自己做創作的時候，最不喜歡人家說：「如果你這樣做會更好。」

我認爲東西產生出來就產生出來了，但是回復到這個產品的製作過程上，我會想知道到底有多少客觀的考量，哪些點是有意識去做的安排？

李：因爲戲有預算，所以製作條件基本上是受限的。例如說，可不可以在劇場內搭一個三層樓的景，搭出這個透天厝，陰暗的、濕漉漉的感覺，我們的答案是不可以的。一方面是成本高，二方面是人力的支出，三方面是這樣的結構體會傷害到部分的非專業的技術人員。

眞正的問題在於，所謂的屛風的風格、屛風的色彩，是不是在這個戲裡面被滲透了？答案是沒有！

觀衆笑不笑好像是屛風生存的一個基點、一個賣點，事實上不是這個樣子的。我們不是一定要把觀衆逗笑，才是創團的最大精神，假使不笑的作品就不去發表，這樣我們會把自己走近一個狹窄的路子。

這個戲一方面是編劇已經透露出一個給觀衆放鬆或可笑的空間，這是劇本已經完成了。觀衆在看戲時，有一個最重要的美妙經驗，就是留白的空間。這個戲打動了很多人，因爲留白會讓觀衆離開這個戲，回憶到自己的過去、想到媽媽、尋找自己。

從文本

到演出之間，是有很大的可能的。《黑夜白賊》後面這部分確實有問題，編劇有問題、導演的語言有問題、演員的方法更有問題。

王：我對導演的感覺是，這個導演很內斂，就像李立亨曾用的一個形容詞：說這個導演很有「家敎」。馬汀尼則是說她規規矩矩地把劇本翻譯出來。

一個導演面對這樣大的戲，而且這麼激動的戲，她可以老老實實地把劇本「翻譯」出來。我很肯定她用非常客觀的角度在看這個戲。

紀：站在一個編劇的立場，我個人最不喜歡的還是那個「逗」。導演雖然很有家敎，可是這個家敎是好還是不好？我承認後面這部分確實有問題，編劇有問題、導演的語言有問題、演員的方法更有問題。

李：現在我們在劇場裡尋找的還是「方法演技」，但在這個大環境來講，基本上是本末倒置的。表演的確需要技術，但是我們沒有方法可尋，我們都是左一派、右一派，莫衷一是，這還包括我這個土法煉鋼一派。

就今天台灣演員創造角色的功課來講，我們所看到的是參差不齊的演出。這是因爲我們沒有看到問題的原點，這原點是我們沒有一套技術性的方法形成一股潮流。所以大家各走各的，演員的本分拿揑不住。談到演員的部分，憑良心講，這是大環境的悲哀。

馬：我認爲文本跟演出之間，是有很大的可能的。譬如說宏寬這個角色，在戲的前二十分鐘不太說話，幾乎是一個放冷箭的人，在還沒有揭露他的精神症狀之前，我覺得他非常動人，這個角色開始具體起來。

但是，爲什麼有這麼好的細節，剛剛說的「留白」也是這個部分，爲什麼他不能淸楚地藉由這很多的部分，成功地塑造出來一個成功的角色呢？

母親有被寫出來，母親在前面的演出也是有的，但是，到後來我們就意識到這是一個由年輕人所扮演的母親。

我們就是沒有辦法把一個角色還其本色，讓這個角色在他該有的位置上。如果它很準確，我相信這會很美的。

還有台語的部分，台語這個母語，對我來說是種血液的聲音，這也是演媽媽的演員非常成功的原因之一，她台語講得很道地。但是這戲裡面的台語，不像一家人的台語，如果它能夠更準確，這些細節其實是非常誘人的，可以成立很多東西。

王：在這個劇本裡面，我覺得它還是在寫實主義的形式之下，還是結合了大量的現代劇場、甚至前衛劇場的象徵手法，包括那個從空中吊下來的椅子，還有精神分裂。精神分裂對我來說是有象徵意義的。這裡面象徵主義的使用手法，使這個寫實主義的內容更實在。

從這齣戲看出來，學院派的經典是可以讓我們再被提示，戲劇的本質是什麼？文本的重要性在哪裡？今天我們把劇本再重新找回來。

廖：寫實主義怎麼定義呢？你剛剛說這個劇本是寫實主義，我個人不是很能接受。從我的角度來看紀蔚然這東西，我很難說它是寫實主義的東西。

這個劇本

顯然是一個中年人的劇本，而演出的是下一個世代的人。它所透露出的一種有趣的關係就是，這東西某些部分對他們是過於沈重的。

黎：單純從技術層面表現上來看的話，中場之後的確有很多力不從心的感覺。前面的感覺興奮，下半場有些地方就是完全不能理解的失誤。譬如打四色牌和男人打麻將那兩個焦點的轉動，完全沒有處理，兩個一起轉出來，你會懷疑舞台是不是轉錯了呢？

馬：這場戲要開始的時候，舞台以略緩的速度在轉動，演員用一種鬼魅似的影子出來，這樣的作法，把我帶到另外一個空間去了。

這其實是一個非常小的技術性的問題，但卻牽涉到導演對這整個景的安排，這中間有很多轉景上調度的尶尬。

黎：演母親這個演員，在這樣的環境裡，是會讓人覺得很興奮的演員，不論對語言的掌握或其他的。可是，到了下半場爲什麼她沒有辦法再進一步。我覺得對演員的掌握，是導演的工作。

還有一個很嚴重的失誤是，二哥最後說：「爲什麼這個也沒吿訴我」的時候，這變成全場的笑點，那時我就很同情那個演員。

馬：可是我覺得那個笑其實很溫馨，他連豆腐一斤多少錢都不知道。我剛剛說演員有兩條線，在那之前很多觀衆站在姊姊、宏寬和二哥那條線，可是在那之後，觀衆都偷偷跑到另外的陣營裡去。因爲我們也必須嘲笑我們自己，知識份子很多人都不知道什麼是什麼。所以我覺得那個笑其實很溫馨。

黎：我的意思是，如果是這樣的話，導演應該更自覺地去處理成那個樣子，但是現在顯然不是在導演的掌握底下，所發生的的效果。

然後回到最早說的，空間的「空」，那種空太有秩序了，而且太乾淨、太安份了。

這個劇本顯然是一個中年人的劇本，但年輕的導演不管她多麼誠懇，所能反映出的是年輕的世代如何面對這樣的壓力。而這透露出另外一種有趣的關係就是，劇中某些部分是過於沈重的。所以導演非常有權力去做這樣的面對，有合理性去做劇本最後的拿揑。

馬：這沒有錯，文本是這樣的年齡寫出來的，它本來就有厚度在的。當被改在舞台上的時候，它有很多因素去左右，因此我覺得導演以她的年齡，導這個戲是可以過關了。

我只是對家這個空間的再現不太滿意，家裡面的一些細節，跟演員的表演其實是非常有直接碰撞的關係，如果選擇得對，演員不會over。

姊姊這個角色原來被創造的時候，要演出來就有點爲難，但這還是可以靠導演和演員。姊姊這個角色的演員，沒有掌握到角色，很多細節導演也沒有處理到。

屏風

提出一個重要的訊息是：如果要做劇場工作的話，「累積」這件事情是重要的。

我覺得屛風跟很多目前台北的職業或半職業劇團來比，它有一個地方是很優秀的，就是它一直做本土創作的東西，這個部分眞的很重要，它可以同時造就、訓練很多層面的劇場人才。

王：屛風這麼多年來所反映出的一個重要訊息就是：如果要做劇場工作的話，「累積」這件事情是很重要的。

記錄整理｜周思芸

　　　　　李立亨