編按：
本期刊出黑眼睛文化「劇場手邊書」系列的第三本書《邁向總體藝術—歌劇革命一世紀》精采摘要，針對「社區劇場」提出精采的見解。該系列由牯嶺街小劇場策劃，耿一偉主編，是一項長期的出版計畫。以手邊書的親和形式，兼顧前衛、時代性、深入淺出的考量，尤其注重以個別作者對國內現況的觀察，提出有用的論題方向，彌補中文出版的空缺。
作者序言：歌劇與現代劇場
歌劇經常被看成愚蠢的藝術，或殘缺的藝術——你最好閉著眼睛聽，或是假裝無視於不合理的劇情、矯揉造作的表演。伏爾泰即曾如此嘲諷：「歌劇裡的故事都是那麼蠢，以至於無法用言語說出來，只好用唱的。」當然那是針對十八世紀而言。時至今日，歌劇演出的美學已經和伏爾泰的時代大不相同，在現代表演藝術的衝激下，一世紀來的製作觀念刷洗出許多被傳統演出風尚所覆蓋的珠玉。歌劇演出已經變成一門全新的藝術。
當代劇場無不以「總體藝術」為標的，歌劇並不獨獨例外。事實上，總體藝術（Gesamtkunstwerk）這個概念，還是華格納在一八五○年首倡的。歌劇的義大利原文opera即「組合」之意，意味著歌劇本來就是門綜合藝術。華格納更推進一步，為未來的藝術作品描繪出一種統合了音樂、歌曲、舞蹈、詩詞、美術、甚至劇場空間的表現形式。他以歌劇的「進化」形式「樂劇」作為此一烏托邦的解答。雖然，今日在表演藝術與視覺藝術領域，對總體藝術的實踐早已去華格納的臆測甚遠，但我們驚訝地發現，他提出的原則仍是具有指標意義的。
華格納的理念有許多實際的細節。他主張演出時讓觀眾席陷入全暗、將燈具遮蔽、將樂團放置在深不可見的樂池中……凡此種種讓觀眾得以專注於舞台藝術呈現的現代劇場成規，莫不肇始於華格納。他甚至首先採用左右對開的大幕來取代升降大幕，以免幕啟時觀眾先看到的是演員的腳，如今這種對開大幕仍叫做「華格納幕」。雖然之前每一代的歌劇革命家，從蒙台威爾第、葛路克、到莫札特，率皆以增強戲劇表現幅度為革新音樂語言的動力，但華格納的整體劇場策略更為徹底而影響深遠。一八七六年拜魯特歌劇院開始營運，華格納為自己的理念創造了實踐的場域。劇場史往往將後來的易卜生、史特林堡、或契訶夫作為現代戲劇的開創者，但就劇場演出而言，真正的現代劇場實肇始於華格納。
在傳統分類上，歌劇隸屬音樂項下，但實際上當代歌劇的演出，堪稱戲劇領域中動用元素尤為繁複者。其實歷來歌劇的題材與演出規範，即受到戲劇及文學影響甚鉅。華格納以降，歌劇演出所經歷的變革時而超前、時而落後於劇場思潮，但激烈度不遑多讓。也如同戲劇，保守僵化的表演模式主導了大多數的劇院，革命並不容易，但在當代戲劇、舞蹈、影視、音樂劇、流行演唱會紛紛改造新一代觀眾品味時，歌劇傳統（就像任何一門百年以上的藝術形式）亦不得不與時代持續互動。就像台灣的歌仔戲先受京劇影響，後來逐漸加上西樂、流行歌舞、金光特效，甚至力拼熱火朝天的電子花車，其間變化已不可以道里計。
歌劇轉型為反映當代思潮並感染新一代觀眾的藝術形式，基本上有兩個施力點：一是導演的工作日趨重要，讓歌劇除了聽覺饗宴之外，更在意念上與視覺上帶給觀眾全新想像空間，也給音樂帶來不同的質感和威力；另一則是鉤沈不受重視的劇目，以當代觀點重新審視，發掘出以往因意識形態或美學品味限制所忽略的作品。
導演的興起與經典的重估，原本是二十世紀劇場的發展主流。劇場導演面對文本需要深刻而富創意的解讀，歌劇導演的文本只是多了曲譜，其出發點殊無二致。羅伯．威爾森七○年代將自己的後現代劇場實驗稱為「歌劇」，柏林喜歌劇院的總監安德列阿斯．何莫基（Andreas Homoki）就任時則開宗明義聲稱「歌劇就是劇場」！質言之，歌劇和戲劇追求的都是聲音加視覺的整體表現。導演劇場的興起，實是因應時勢，不得不然。不但歌劇導演本身成為一項專業，當代諸多電影導演（從溫納．荷索到伍迪．艾倫）、編舞家（從碧娜．鮑許到莎夏．瓦茲）、及不勝枚舉的劇場導演，亦紛紛投入歌劇製作，成為給這門藝術注入靈感的源頭活水。相對於歌劇舞台上的推陳出新，英美音樂劇商品化的罐頭包裝及傳播，其制式的思考與美學反而顯得陳陳相因。
台灣面對西方的藝術，慣於把歌劇當成十九世紀的名牌、把音樂劇當成二十世紀的名牌來模仿，而不察它們的日新月異。透過這本小書，我希望對華格納以降的歌劇演出作一辯證性的回顧，納入現代劇場史的脈絡中，讓我們重新思考「音樂／劇場」本身的豐富可能性，以期對國內劇場及歌劇的演出製作提供參照的座標。
第一章將回顧過去一世紀歐美歌劇製作的理念變化以及重要人物：從史坦尼斯拉夫斯基到羅伯．威爾森。第二章從華格納作品的演出史來和當代劇場潮流互相印證。第三章以莫札特的《女人皆如此》為例，從「導演劇場」的觀點，分析不同製作可以開掘出作品的多少面向。第四章則討論歌劇導演的實踐方法。另行選編彼得．布魯克、羅伯．勒帕吉、羅伯．卡森等數位重要導演及劇院總監的現身說法，深入他們實際工作的困難和解決之道，以及將歌劇視為當代文化一環的理念，希望本書既能提供思想辨析、又有實用參考價值。
第四章〈歌劇導演的實踐〉摘要
彼得．布魯克 讓古諾《浮士德》鹹魚翻身
一九五三年，英國劇場大師彼得．布魯克（Peter Brook）為紐約大都會歌劇院執導古諾歌劇《浮士德》時，有此軼事一樁。在詮釋上，布魯克相信古諾《浮士德》在傳統演出所呈現的意象徹底錯誤，不符樂譜對畫面的需求，以致此劇的傳統演出非常缺乏音樂感。歌德《浮士德》隸屬那種沈重、醜陋的中世紀畫面，但古諾處處跟歌德大異其趣。歌德的佈景與服裝被不假思索地塞給了古諾，評論也不假思索地加以認可，於是古諾成了永遠的輸家。在陰暗寫實的傳統風格下，對於歌德的嚴肅哲學思考，古諾的音樂似乎痛苦地不適任。歌德深沈，古諾卻感傷；他的那些華爾滋、進行曲和芭蕾音樂，看來不適宜、不相稱、廉價、平庸、甚至愚蠢。說白了，喜歡古諾《浮士德》意味著品味很差。
布魯克和設計Rolf Gérard，決定為《浮士德》打造一個輕重合宜的框架；不把它看成震撼靈魂的寓言，而是一個十九世紀早期浪漫派的小家碧玉。他們設想，在一個比較「輕盈」的世界裡，這部作品可以呈現出優雅時代真正的魅力與魔力。
他們的指揮皮耶．蒙都（Pierre Monteux）是古諾權威──他曾指揮這齣歌劇當年在紐約大都會歌劇院的首演。這位老先生樂見年輕人有新想法，直到第一次排演。當飾演梅菲斯特的演員扮成一個十九世紀的男爵，穿著披風和禮帽出現時，他問：「怎們辦？台詞說我登場時戴著『一頂羽毛帽』（la plume au chapeau）。頭戴高禮帽唱這句台詞會很可笑。」「喔，那就改台詞！」導演輕鬆地說，忽然對到指揮的眼睛。「親愛的朋友，」指揮說，「你的一切建議我都接受，不過絕對不能改動曲譜。」布魯克解釋要改的只是歌詞。蒙都堅持不肯。
排演陷入僵局。布魯克只好先跳排另一場，並跟老大不高興的蒙都說，「你是唯一能解決問題的人。這裡只有你是法國人。」過了幾天，蒙都興沖沖地提出解決之道：「讓梅菲斯特把台詞改成發音近似的『一頂高帽』（le plus haut chapeau）。那些習慣原文的人會不疑有他，而那些質疑台詞和帽子不吻合的觀眾，這句台詞則可以證明描述其實十分精準。」
時至今日，許多演出已不多費工夫在追求「言行一致」，舞台上指鹿為馬的情況履見不鮮。說是上天堂，其實是進了瘋人院；說是色狼潛入房裡，演的卻是在馬路旁「車震」。觀眾的耳目同時接收兩種不同文本，符徵、符旨的錯位，反而能更清晰地彰顯導演意圖。錯位往往更增劇情張力，但倘若指揮和導演對音樂的詮釋有異，也可能造成互相掣肘。我的親身體驗是，在導演《茶花女》時，我想用吉普賽女郎之歌跳鋼管豔舞，凸顯舞會的糜爛氣息與男女主角愛情變質的絕望。那位十分和善的匈牙利指揮，卻堅持要演員按照吉普賽節拍唱得輕輕巧巧，以致鋼管舞徹底失去力道。
文字｜鴻鴻 詩人、劇場與電影導演
