《邁向總體藝術—歌劇革命一世紀》書影
《邁向總體藝術—歌劇革命一世紀》書影(黑眼睛文化 提供)
藝@書 邁向總體藝術

歌劇革命一世紀

編按:

本期刊出黑眼睛文化「劇場手邊書」系列的第三本書《邁向總體藝術—歌劇革命一世紀》精采摘要,針對「社區劇場」提出精采的見解。該系列由牯嶺街小劇場策劃,耿一偉主編,是一項長期的出版計畫。以手邊書的親和形式,兼顧前衛、時代性、深入淺出的考量,尤其注重以個別作者對國內現況的觀察,提出有用的論題方向,彌補中文出版的空缺。

作者序言:歌劇與現代劇場

歌劇經常被看成愚蠢的藝術,或殘缺的藝術——你最好閉著眼睛聽,或是假裝無視於不合理的劇情、矯揉造作的表演。伏爾泰即曾如此嘲諷:「歌劇裡的故事都是那麼蠢,以至於無法用言語說出來,只好用唱的。」當然那是針對十八世紀而言。時至今日,歌劇演出的美學已經和伏爾泰的時代大不相同,在現代表演藝術的衝激下,一世紀來的製作觀念刷洗出許多被傳統演出風尚所覆蓋的珠玉。歌劇演出已經變成一門全新的藝術。

當代劇場無不以「總體藝術」為標的,歌劇並不獨獨例外。事實上,總體藝術(Gesamtkunstwerk)這個概念,還是華格納在一八五○年首倡的。歌劇的義大利原文opera即「組合」之意,意味著歌劇本來就是門綜合藝術。華格納更推進一步,為未來的藝術作品描繪出一種統合了音樂、歌曲、舞蹈、詩詞、美術、甚至劇場空間的表現形式。他以歌劇的「進化」形式「樂劇」作為此一烏托邦的解答。雖然,今日在表演藝術與視覺藝術領域,對總體藝術的實踐早已去華格納的臆測甚遠,但我們驚訝地發現,他提出的原則仍是具有指標意義的。

華格納的理念有許多實際的細節。他主張演出時讓觀眾席陷入全暗、將燈具遮蔽、將樂團放置在深不可見的樂池中……凡此種種讓觀眾得以專注於舞台藝術呈現的現代劇場成規,莫不肇始於華格納。他甚至首先採用左右對開的大幕來取代升降大幕,以免幕啟時觀眾先看到的是演員的腳,如今這種對開大幕仍叫做「華格納幕」。雖然之前每一代的歌劇革命家,從蒙台威爾第、葛路克、到莫札特,率皆以增強戲劇表現幅度為革新音樂語言的動力,但華格納的整體劇場策略更為徹底而影響深遠。一八七六年拜魯特歌劇院開始營運,華格納為自己的理念創造了實踐的場域。劇場史往往將後來的易卜生、史特林堡、或契訶夫作為現代戲劇的開創者,但就劇場演出而言,真正的現代劇場實肇始於華格納。

在傳統分類上,歌劇隸屬音樂項下,但實際上當代歌劇的演出,堪稱戲劇領域中動用元素尤為繁複者。其實歷來歌劇的題材與演出規範,即受到戲劇及文學影響甚鉅。華格納以降,歌劇演出所經歷的變革時而超前、時而落後於劇場思潮,但激烈度不遑多讓。也如同戲劇,保守僵化的表演模式主導了大多數的劇院,革命並不容易,但在當代戲劇、舞蹈、影視、音樂劇、流行演唱會紛紛改造新一代觀眾品味時,歌劇傳統(就像任何一門百年以上的藝術形式)亦不得不與時代持續互動。就像台灣的歌仔戲先受京劇影響,後來逐漸加上西樂、流行歌舞、金光特效,甚至力拼熱火朝天的電子花車,其間變化已不可以道里計。

歌劇轉型為反映當代思潮並感染新一代觀眾的藝術形式,基本上有兩個施力點:一是導演的工作日趨重要,讓歌劇除了聽覺饗宴之外,更在意念上與視覺上帶給觀眾全新想像空間,也給音樂帶來不同的質感和威力;另一則是鉤沈不受重視的劇目,以當代觀點重新審視,發掘出以往因意識形態或美學品味限制所忽略的作品。

導演的興起與經典的重估,原本是二十世紀劇場的發展主流。劇場導演面對文本需要深刻而富創意的解讀,歌劇導演的文本只是多了曲譜,其出發點殊無二致。羅伯.威爾森七○年代將自己的後現代劇場實驗稱為「歌劇」,柏林喜歌劇院的總監安德列阿斯.何莫基(Andreas Homoki)就任時則開宗明義聲稱「歌劇就是劇場」!質言之,歌劇和戲劇追求的都是聲音加視覺的整體表現。導演劇場的興起,實是因應時勢,不得不然。不但歌劇導演本身成為一項專業,當代諸多電影導演(從溫納.荷索到伍迪.艾倫)、編舞家(從碧娜.鮑許到莎夏.瓦茲)、及不勝枚舉的劇場導演,亦紛紛投入歌劇製作,成為給這門藝術注入靈感的源頭活水。相對於歌劇舞台上的推陳出新,英美音樂劇商品化的罐頭包裝及傳播,其制式的思考與美學反而顯得陳陳相因。

台灣面對西方的藝術,慣於把歌劇當成十九世紀的名牌、把音樂劇當成二十世紀的名牌來模仿,而不察它們的日新月異。透過這本小書,我希望對華格納以降的歌劇演出作一辯證性的回顧,納入現代劇場史的脈絡中,讓我們重新思考「音樂/劇場」本身的豐富可能性,以期對國內劇場及歌劇的演出製作提供參照的座標。

第一章將回顧過去一世紀歐美歌劇製作的理念變化以及重要人物:從史坦尼斯拉夫斯基到羅伯.威爾森。第二章從華格納作品的演出史來和當代劇場潮流互相印證。第三章以莫札特的《女人皆如此》為例,從「導演劇場」的觀點,分析不同製作可以開掘出作品的多少面向。第四章則討論歌劇導演的實踐方法。另行選編彼得.布魯克、羅伯.勒帕吉、羅伯.卡森等數位重要導演及劇院總監的現身說法,深入他們實際工作的困難和解決之道,以及將歌劇視為當代文化一環的理念,希望本書既能提供思想辨析、又有實用參考價值。

第四章〈歌劇導演的實踐〉摘要

彼得.布魯克  讓古諾《浮士德》鹹魚翻身

一九五三年,英國劇場大師彼得.布魯克(Peter Brook)為紐約大都會歌劇院執導古諾歌劇《浮士德》時,有此軼事一樁。在詮釋上,布魯克相信古諾《浮士德》在傳統演出所呈現的意象徹底錯誤,不符樂譜對畫面的需求,以致此劇的傳統演出非常缺乏音樂感。歌德《浮士德》隸屬那種沈重、醜陋的中世紀畫面,但古諾處處跟歌德大異其趣。歌德的佈景與服裝被不假思索地塞給了古諾,評論也不假思索地加以認可,於是古諾成了永遠的輸家。在陰暗寫實的傳統風格下,對於歌德的嚴肅哲學思考,古諾的音樂似乎痛苦地不適任。歌德深沈,古諾卻感傷;他的那些華爾滋、進行曲和芭蕾音樂,看來不適宜、不相稱、廉價、平庸、甚至愚蠢。說白了,喜歡古諾《浮士德》意味著品味很差。

布魯克和設計Rolf Gérard,決定為《浮士德》打造一個輕重合宜的框架;不把它看成震撼靈魂的寓言,而是一個十九世紀早期浪漫派的小家碧玉。他們設想,在一個比較「輕盈」的世界裡,這部作品可以呈現出優雅時代真正的魅力與魔力。

他們的指揮皮耶.蒙都(Pierre Monteux)是古諾權威──他曾指揮這齣歌劇當年在紐約大都會歌劇院的首演。這位老先生樂見年輕人有新想法,直到第一次排演。當飾演梅菲斯特的演員扮成一個十九世紀的男爵,穿著披風和禮帽出現時,他問:「怎們辦?台詞說我登場時戴著『一頂羽毛帽』(la plume au chapeau)。頭戴高禮帽唱這句台詞會很可笑。」「喔,那就改台詞!」導演輕鬆地說,忽然對到指揮的眼睛。「親愛的朋友,」指揮說,「你的一切建議我都接受,不過絕對不能改動曲譜。」布魯克解釋要改的只是歌詞。蒙都堅持不肯。

排演陷入僵局。布魯克只好先跳排另一場,並跟老大不高興的蒙都說,「你是唯一能解決問題的人。這裡只有你是法國人。」過了幾天,蒙都興沖沖地提出解決之道:「讓梅菲斯特把台詞改成發音近似的『一頂高帽』(le plus haut chapeau)。那些習慣原文的人會不疑有他,而那些質疑台詞和帽子不吻合的觀眾,這句台詞則可以證明描述其實十分精準。」

時至今日,許多演出已不多費工夫在追求「言行一致」,舞台上指鹿為馬的情況履見不鮮。說是上天堂,其實是進了瘋人院;說是色狼潛入房裡,演的卻是在馬路旁「車震」。觀眾的耳目同時接收兩種不同文本,符徵、符旨的錯位,反而能更清晰地彰顯導演意圖。錯位往往更增劇情張力,但倘若指揮和導演對音樂的詮釋有異,也可能造成互相掣肘。我的親身體驗是,在導演《茶花女》時,我想用吉普賽女郎之歌跳鋼管豔舞,凸顯舞會的糜爛氣息與男女主角愛情變質的絕望。那位十分和善的匈牙利指揮,卻堅持要演員按照吉普賽節拍唱得輕輕巧巧,以致鋼管舞徹底失去力道。

 

文字|鴻鴻 詩人、劇場與電影導演

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors