當吳興國在角色／腳色穿越間，用一句「吳興國，我回來了！這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著，向觀眾宣告「我」在此，「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係，但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員，還是吳興國。或許，我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪，像張軍《我，哈姆雷特》（2018）、朱安麗《女子安麗》（2019）等；但別忘了那時才二○○一年——國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。
我對台灣當代戲曲的觀察，是通過當代傳奇劇場與國光劇團去建構「認知台灣京劇的方式」，甚至是「梳理台灣京劇史的核心」；這部分可從「文本」與「形式」兩個角度切入，進一步爬梳當代傳奇劇場藉經典文學的改編，去雕塑當代戲曲的外在形式與表演方法，而國光劇團則在挖掘劇本內在的文學性時，重新創發戲曲美學——於此，我們或可界定當代傳奇劇場重的是「形式」（包含舞台美學、音樂與服裝設計等），而國光劇團著重在「文本」；但，這之間也不乏彼此流動的可能，得以打造台灣戲曲本質，讓「台灣／地方」與「當代／時間」都產生意義。
其中，二○○一年台北首演、遲至二○○八年才在台南看到的《李爾在此》，是啟發我開始去觀看與評論戲曲的「起點」，更是「原點」。於是，當代傳奇劇場也成為我對（當代）戲曲的初步想像，同時《李爾在此》也是我認知吳興國／當代傳奇劇場創作脈絡的方法──於其中的形式創發與技藝傳承，更成為了當代傳奇劇場（甚至是當代戲曲）的「現在進行式」。不意外地，吳興國宣告封箱的第一部作品選擇《李爾在此》，或許不只是他的身體能不能繼續支撐陪他征戰多年、多國的獨角戲，更有回應當時創作心態的多重意義，自成強烈的「宣示」。
我，與當代傳奇劇場
「我」，其實是個期待、或說可以被充分詮釋的名詞——當然，多數人是不願被他人定義的，而需要被肯認自己所理解的自己。所以，我想從我的「我」去觀看當代傳奇劇場裡的「我」。
時間再往回推。解嚴前夕的一九八六年，當代傳奇劇場創團並首演《慾望城國》（改編自莎劇《馬克白》）；同一年，我出生。
無聊的巧合，卻是我解釋為什麼關注當代傳奇劇場的絕佳理由；某年，我第一次見到吳興國，也用此作開場白。有些玩笑，也無比認真，就如我在自己碩士論文裡無比重要的結論用了這段話作為開頭，但最後所要說的是：「原來有些牽動著生命際遇的，不只是觀看當下，還不斷地追溯到誕生的那刻。特別是當代傳奇劇場的發展，基本上呼應了藝術總監吳興國自身的藝術構思與生命實踐，於是當代傳奇劇場就像是一個『有機體』，擁有獨特的生命歷程。」（註1）這個概念根植於我對當代傳奇劇場的觀看方式與理解態度——有機體與生命歷程。
也就是說，縱然我們可通過改編對象對當代傳奇劇場的作品進行分類，像是「莎劇」、「希臘悲劇」、「西方現代文學」、「中國文學」、「老戲編修」等；但若以時序去檢視創作方法，可意識到「其創作軌跡與脈絡往往有溢出、晃動的現象——作品雖能以『改編對象與題材』歸類，卻無法有效地拉出劇作分期，未有明顯規律；且於『創作手法與形式』常見彼此衝突、矛盾與顛覆，形成以『擺盪』為現象、以『變』為其不變的手段。所呈現出的是，作為當代傳奇劇場核心創作者的吳興國（與其妻林秀偉），如何選擇當下的狀況與思路表達於作品之中。」（註2）
這回應到《李爾在此》裡所刻意突顯的個人——吳興國，或說是「我」。當代傳奇劇場的作品反映著他對創作的任性與執著，更有「立即去做」的機動性。
