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《李爾在此》是最傳統卻又最不傳統的作品,於傳統與創新間的位置又正好成為當代傳奇劇場最核心的代表。(蔡德茂 攝 當代傳奇劇場 提供)
焦點專題 Focus 在此,吳興國

共同在此的「我」

我,吳興國,《李爾在此》與當代傳奇劇場

當吳興國在角色/腳色穿越間,用一句「吳興國,我回來了!這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著,向觀眾宣告「我」在此,「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係,但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員,還是吳興國。或許,我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪,像張軍《我,哈姆雷特》(2018)、朱安麗《女子安麗》(2019)等;但別忘了那時才二○○一年——國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。

當吳興國在角色/腳色穿越間,用一句「吳興國,我回來了!這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著,向觀眾宣告「我」在此,「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係,但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員,還是吳興國。或許,我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪,像張軍《我,哈姆雷特》(2018)、朱安麗《女子安麗》(2019)等;但別忘了那時才二○○一年——國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。

我對台灣當代戲曲的觀察,是通過當代傳奇劇場與國光劇團去建構「認知台灣京劇的方式」,甚至是「梳理台灣京劇史的核心」;這部分可從「文本」與「形式」兩個角度切入,進一步爬梳當代傳奇劇場藉經典文學的改編,去雕塑當代戲曲的外在形式與表演方法,而國光劇團則在挖掘劇本內在的文學性時,重新創發戲曲美學——於此,我們或可界定當代傳奇劇場重的是「形式」(包含舞台美學、音樂與服裝設計等),而國光劇團著重在「文本」;但,這之間也不乏彼此流動的可能,得以打造台灣戲曲本質,讓「台灣/地方」與「當代/時間」都產生意義。

其中,二○○一年台北首演、遲至二○○八年才在台南看到的《李爾在此》,是啟發我開始去觀看與評論戲曲的「起點」,更是「原點」。於是,當代傳奇劇場也成為我對(當代)戲曲的初步想像,同時《李爾在此》也是我認知吳興國/當代傳奇劇場創作脈絡的方法──於其中的形式創發與技藝傳承,更成為了當代傳奇劇場(甚至是當代戲曲)的「現在進行式」。不意外地,吳興國宣告封箱的第一部作品選擇《李爾在此》,或許不只是他的身體能不能繼續支撐陪他征戰多年、多國的獨角戲,更有回應當時創作心態的多重意義,自成強烈的「宣示」。

我,與當代傳奇劇場

「我」,其實是個期待、或說可以被充分詮釋的名詞——當然,多數人是不願被他人定義的,而需要被肯認自己所理解的自己。所以,我想從我的「我」去觀看當代傳奇劇場裡的「我」。

時間再往回推。解嚴前夕的一九八六年,當代傳奇劇場創團並首演《慾望城國》(改編自莎劇《馬克白》);同一年,我出生。

無聊的巧合,卻是我解釋為什麼關注當代傳奇劇場的絕佳理由;某年,我第一次見到吳興國,也用此作開場白。有些玩笑,也無比認真,就如我在自己碩士論文裡無比重要的結論用了這段話作為開頭,但最後所要說的是:「原來有些牽動著生命際遇的,不只是觀看當下,還不斷地追溯到誕生的那刻。特別是當代傳奇劇場的發展,基本上呼應了藝術總監吳興國自身的藝術構思與生命實踐,於是當代傳奇劇場就像是一個『有機體』,擁有獨特的生命歷程。」(註1這個概念根植於我對當代傳奇劇場的觀看方式與理解態度——有機體與生命歷程。

也就是說,縱然我們可通過改編對象對當代傳奇劇場的作品進行分類,像是「莎劇」、「希臘悲劇」、「西方現代文學」、「中國文學」、「老戲編修」等;但若以時序去檢視創作方法,可意識到「其創作軌跡與脈絡往往有溢出、晃動的現象——作品雖能以『改編對象與題材』歸類,卻無法有效地拉出劇作分期,未有明顯規律;且於『創作手法與形式』常見彼此衝突、矛盾與顛覆,形成以『擺盪』為現象、以『變』為其不變的手段。所呈現出的是,作為當代傳奇劇場核心創作者的吳興國(與其妻林秀偉),如何選擇當下的狀況與思路表達於作品之中。」(註2

這回應到《李爾在此》裡所刻意突顯的個人——吳興國,或說是「我」。當代傳奇劇場的作品反映著他對創作的任性與執著,更有「立即去做」的機動性。

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