小項羽拔出江邊的石中劍,預示著這一角色終生被命定的悲劇。
小項羽拔出江邊的石中劍,預示著這一角色終生被命定的悲劇。(National Theater of Korea 提供)
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跨傳統與文化的霸氣 情感與典範的搏鬥 吳興國與韓國國家唱劇團的《霸王別姬》

以結合京劇與跨文化經典聞名的導演吳興國,應韓國國家唱劇團之邀,為該團執導結合京劇與韓國傳統說唱藝術「板索里」的《霸王別姬》,並於四月初在首爾進行首演。為了演出,唱劇演員鍛鍊了兩個月的京劇基本功,在劇中也有不少京劇程式肢體的呈現,但是否能與原本情感流暢的「板索里」合拍?這中間的「跨文化衝擊」,值得玩味。

以結合京劇與跨文化經典聞名的導演吳興國,應韓國國家唱劇團之邀,為該團執導結合京劇與韓國傳統說唱藝術「板索里」的《霸王別姬》,並於四月初在首爾進行首演。為了演出,唱劇演員鍛鍊了兩個月的京劇基本功,在劇中也有不少京劇程式肢體的呈現,但是否能與原本情感流暢的「板索里」合拍?這中間的「跨文化衝擊」,值得玩味。

在觀賞吳興國執導韓國國家唱劇團的《霸王別姬》之前,難免會有文化獵奇的期待。廿多位韓國國立唱劇團演員,不僅要演唱新編的傳統曲藝板索里(pansori)劇曲,還得跟著當代傳奇團員鍛鍊兩個月的京劇基本功;反串飾演虞姬的男演員金俊秀更要依循梅蘭芳當年的套式,表演「太極劍」。所以,經由這齣戲的整編與設計,韓國唱劇演員的身體必得與中國的京劇體制衝擊。全劇的動作與音樂設計,過程中處理的便是這場「跨文化衝擊」下的折衝展現。

雖然身為台灣觀眾的我,與韓國觀眾所體會的《霸王別姬》,不盡相同——除了已故演員張國榮所主演,在韓國也相當知名的同名電影的影劇話題外,這場京劇與唱劇的磨合,十足體現了導演吳興國有著如效仿項羽以拔山蓋世的氣勢與自信,以及唱劇團演員一心一意的投入與專注。有趣的是,導演吳興國與林秀偉逕以一路創作以來領略的現代劇場概念,重塑了西楚霸王項羽的人格象徵。那故事說的既不是京劇的語彙,也不全然是韓國傳統板索里的美,而是西方希臘古典悲劇性的命運昇華觀。

導演吳興國與林秀偉以現代劇場概念,重塑西楚霸王項羽的人格象徵。(National Theater of Korea 提供)

呈現希臘古典悲劇性的命運昇華觀

全劇計分七場;由說書者的盲眼老婦,帶領一班黑鳥意象的歌隊開場,象徵著徘徊在烏江江畔的楚人靈魂,在生死交界的幽冥中,不時對著長空哀鳴。徘徊的靈魂中,也有前世自刎的虞姬,而隨著老婦呼喚而出的一名小孩,則代表著幼時的項羽,兩者在這一江之隔的交界處相遇。盲人老婦叮嚀著小項羽,千萬別到烏江邊,偏偏小項羽不僅行至江邊、面對虞姬,還拔出江邊的石中劍,預示著這一角色終生被命定的悲劇。整齣戲的呈現,圍繞著項羽這一個悲劇英雄來結構;其後數場如〈鴻門宴〉、〈十面埋伏〉、〈四面楚歌〉、〈霸王別姬〉與〈烏江自刎〉等,則是擇要參考二○年代齊白石與吳震修修編楊小樓的《楚漢爭》所作梅蘭芳版本《霸王別姬》,以及京劇名家周信芳與上海京劇院《楚漢相爭》中的知名折子戲〈鴻門宴〉等。

呂后、劉邦、韓信、樊噲與張良等角色均在不同場次裡,發揮一定的戲劇性功能;例如編導藉由韓信等將領在項羽麾下不受重用而遭呂后、張良策反等情節,鋪陳項羽在與虞姬互動之外的表現面向。然而如封城之戰(西元前205年)與垓下之役(西元前202年)等,便限於篇幅無法呈現其中的壯烈和曲折。讓人驚豔的是,編導濃縮編修的〈鴻門宴〉則是在音樂設計李子蘭(註)的妙手編織中,展現了多重對話的精密和強烈的戲劇性;過往限於京劇唱段,我們通常都得一一聽完每個角色的長篇大論,輔以身段動作,而讓這段折子的表演有點拖宕。年輕的李子蘭則是藉由唱劇本嗓演唱的特質、技巧和強烈的節奏,炒熱了〈鴻門宴〉中策士張良、痞子劉邦,與項羽的義父范增和張良的幕友項伯(項羽之叔)之間四個人精采的辯論。雖然唱劇表演的熾烈,無法呈現整段鴻門宴中項羽的狀態與個性,或是項莊舞劍的別有用心,不過,透過李子蘭的編寫,四個角色的表演完全緊扣在唱劇唱作的音樂裡;即使閉上眼睛聽,也能滿足於唱劇演員的詮釋。

反串飾演虞姬的男演員金俊秀依循梅蘭芳當年的套式,表演「太極劍」。(National Theater of Korea 提供)

劇中的京劇程式化肢體提醒了文化異質性

下半場開場的四個更夫,一則表現了京劇「天乾物燥、小心火燭」的常民趣味,二則讓我這種外地觀眾實際體驗了唱劇表演時,演員演唱與百姓互動叫喝的交流。這幾個扮演更夫的演員即使上了年紀、即使沒有規範化的身體,一如前段演出中即說、即唱的即興情緒,超越了語言藩籬,充滿了感染力。鄰座的韓國戲劇導演李光馥,曾經在北京學過八年京劇,她對上半場結束前的〈十面埋伏〉裡,唱劇演員以京劇化身體表現戰況的形式,非常不能接受。她認為程式化表演會限制唱劇表演時的情感流動,尤其對京劇陌生的韓國唱劇演員,很難勝任與同時兼顧程式化身體規範和唱劇奔放的表演特質。但這時卻看見她對著這幾位活脫是從莎劇的「守門人」或是「掘墓者」演化而來的更夫喝采,便能深深體會到民族性與身體性下的文化差異。

無獨有偶的是,下半場集中表現的〈霸王別姬〉,編導和音樂設計以韓國雅樂為虞姬重新編寫,取代梅蘭芳代表作中虞姬在京劇樂段〈夜深沉〉的舞太極劍,幾乎達到了向梅蘭芳經典致敬,以及仿效典範的理念。反串的金俊秀更是以京劇場上常見的技藝「下腰」,達至舞劍的高潮,讓我看見全場的韓國觀眾表現了京劇表演現場的驚喜與掌聲──但是,像李光馥這樣的觀眾倒是很清楚地區隔了她是在觀賞唱劇,不是聽京劇;對比之下,我比她更興奮到不知所以。

虞姬殉情之後,項羽力戰群雄的場景,自然又回到京劇程式現代化的形式中,事實上這種戲曲現代化的手法,對熟悉當代傳奇作品的觀眾而言,必然毫不陌生。可惜,飾演項羽的演員無論在類似「趟馬」或「舞槍」表演時顯現的障礙,都在提醒熟悉京劇觀眾這場磨合劇種演出的「異質性」;劇終前項羽的自刎,則是倒在虞姬靈魂的懷抱中,和楚人幽靈與其他配角的環顧之下死去。開場前的小項羽,則是隨著眾人的合唱,走到烏江邊拔出石中劍的位置,扣回全劇開始前倒敘的悲劇命運的主題。

整體而言韓國唱劇《霸王別姬》演出結構相當完整,足以服務新編唱劇的篇幅,而在這齣充滿吳氏風格的編導與演員的努力下所呈現的,除了跨文化與傳統的霸氣之外,也是突顯出韓國國立唱劇團近年來大膽的突破與嘗試。

註:李子蘭(1979-)為韓國知名的板索里表演者,大學主修戲劇與編導,也是知名的當代音樂作曲家,曾於2016年來台參與兩廳院主辦的國際劇場藝術節,一人演出板索里ZA劇場《陌生人之歌》。2015年即以改編布萊希特作品《勇氣媽媽》、《四川好女人》等劇為板索里獨腳戲,身兼編、演、說,因而走紅國際劇場界。2014年她所編寫的音樂劇《西便制》,即是成功的板索里現代化的劇場音樂創作。

韓國唱劇《霸王別姬》除了跨文化與傳統的霸氣之外,也是突顯出韓國國立唱劇團近年來大膽的突破與嘗試。(National Theater of Korea 提供)
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韓國國立唱劇團的傳承與創新

成立於一九六二年的韓國國立唱劇團,目前新編的唱劇有二○一五年的《赤壁歌》(李光馥曾參與動作設計)、二○一六年的《特洛伊女人》(新加坡王景生導演)與二○一四年的《翁夫人》(註1)等;《翁夫人》標榜韓國唱劇的情色之最,重編唱曲已經失傳的板索里〈卞鋼鐵打令〉。原曲〈卞鋼鐵打令〉被視為成人題材的傳說,描繪的是荒淫無度的卞鋼鐵,偶然遇上淫蕩的翁女(或雍女),沉溺於肉慾之中。卞鋼鐵因故橫死,翁女也不得與之白頭,而卞鋼鐵的喪事也因靈怪異象,不能完成,直至村人們誠心祈求神靈原諒。新編的《翁夫人》則將戲劇衝突集中在翁夫人後來如何復仇、如何設局讓自己得以一死與卞鋼鐵於死後的地下相聚,而非傳統的警世教條。

事實上,國立唱劇團正致力於重建早已失傳的七部板索里(註2),目前常被演繹的板索里為〈春香歌〉、〈沈清歌〉、〈興甫歌〉、〈水宮歌〉與〈赤壁歌〉等五部。〈赤壁歌〉又稱〈華容道〉或〈華容道打令〉,顧名思義即是改編自古代三國赤壁之戰的典故,也被作曲家李子蘭改寫運用於唱劇《霸王別姬》裡(註3)。〈興甫歌〉與〈水宮歌〉都是深富教化意義的寓言故事;前者以兄弟之間的情誼友愛,勸人懲惡行善,後者則是描述一隻鱉如何設計騙得兔子的肝來醫治龍王的病,而兔子如何憑藉聰明才智逃脫的經過。〈春香歌〉與〈沈清歌〉相當知名,也經常被傳唱演繹,李子蘭便曾將〈沈清歌〉改編入音樂劇《西便制》(註4),藉由傳統〈沈清歌〉故事中孝女沈清與盲父重逢的遭遇,對映音樂劇裡姊弟相認釋懷的情節。〈春香歌〉則是韓國最重要的板索里唱曲,內容是妓女春香與使道子弟李夢龍的愛情故事。早在一九○六年便由韓國協律社(註5)改編為大型唱劇《春香傳》,將板索里一人獨唱且於戶外廣場表演的形式,移至室內之後,加了幾位男女名唱,根據扮演的角色著裝登場,並且使用道具於舞台上搬演。

因此,回顧以板索里為基礎的韓國唱劇,自然不能忽略板索里傳統與當時自日本傳入新式演劇(即當時的新劇)的潮流與環境,其現代化的遭遇與歌仔戲發展的時期相近。在日本帝國主義殖民高壓統治下,板索里的唱劇演出不甚普遍,直至一九三三年成立的朝鮮聲樂研究會(後為韓國國樂院),才開始逐漸復甦,並設法重建傳統。一九三三至三四年間,甚至有兩、三家78轉的留聲機唱片公司如哥倫比亞、太平唱片(Taihei)等,分別出版了十八張、十二張不等的《春香傳》演唱錄音(註6)。其中太平唱片還跟當時的劇團合作,嘗試實驗性的錄音技術,而另一間凱隆唱片公司(Chiron)則是找來兩位劇場男女演員表演,突顯了當時新劇的影響,以及唱劇《春香傳》的重要性。(傅裕惠)

註:

  1. 韓國國立唱劇團網站提供的媒體資料,www.ntok.go.kr/en/Changgeuk/Main/Index。
  2. 根據1843年文人宋晚載所記,傳統板索里總共有12部,其中5部由朝鮮王朝時期的板索里藝術家申在孝(1812-1884),透過民間藝人口述整理保存了下來。流失的7部為〈裴裨將傳〉、〈卞鋼鐵打令〉、〈壅固執傳〉、〈雄雉打令〉、〈曰者打令〉、〈假神仙打令〉、〈江陵梅花傳〉等,中國學者翁敏華等人認為,板索里除了源自古老的巫術祭儀表演,又古名「打令」,與中國唐代的酒令,或是唐宋民間講唱文學可能有淵源,值得重視。請參考:〈從韓國唱劇看中韓演藝文化交流史〉,《戲劇藝術》1993年第4期。
  3. 根據當代傳奇劇場所提供的媒體資料。
  4. 2014年作品,與1993年韓國電影導演改編小說而做的電影《西便制》有關,李子蘭也是主要演員。
  5. 當時韓國的現代戲劇團體,多以西洋式的室內劇場演出,成立於1902年,1908年即關閉。請參考李仁景作,〈韓國唱劇《春香傳》發展過程〉,大眾文藝,2010年第12期。
  6. 台大音樂所副教授山久內登針對朝鮮唱片所提供的研究。
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