《蛻變》
《蛻變》(張震洲 攝)
戲曲

當代演員劇場的「傳承」:從當代傳奇劇場的科技京劇談起

時至今日,我們對京劇仍有「一桌二椅」、「演員劇場」、「抒情」、「寫意」等理解,但在當代創作裡確實已不是不可推翻的定律,於導演、舞台美術、燈光等現代劇場編制介入後,多數劇團都重新詮釋、或回應京劇的美學,在劇本、表演等方面產生質變。去年年末,「科技京劇」成為另一個話題。(註1)事件本身已暫時落幕,此議題的發酵或偏離主軸、或正中核心,都有待時間檢驗。但記者陳宛茜當時的報導文章〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉(註2),將當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》全沉浸體驗展(後簡稱《終極英雄》)拉入批評行列,倒出現根本性的謬誤:國家劇團與私人劇團對「傳統藝術」的態度,是否有本質的不同?在此「不同」下,兩者就算都以科技為創作走向,背景與目的能否歸於同樣探討主題?

文字|吳岳霖
第345期 / 2022年03月號

時至今日,我們對京劇仍有「一桌二椅」、「演員劇場」、「抒情」、「寫意」等理解,但在當代創作裡確實已不是不可推翻的定律,於導演、舞台美術、燈光等現代劇場編制介入後,多數劇團都重新詮釋、或回應京劇的美學,在劇本、表演等方面產生質變。去年年末,「科技京劇」成為另一個話題。(註1)事件本身已暫時落幕,此議題的發酵或偏離主軸、或正中核心,都有待時間檢驗。但記者陳宛茜當時的報導文章〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉(註2),將當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》全沉浸體驗展(後簡稱《終極英雄》)拉入批評行列,倒出現根本性的謬誤:國家劇團與私人劇團對「傳統藝術」的態度,是否有本質的不同?在此「不同」下,兩者就算都以科技為創作走向,背景與目的能否歸於同樣探討主題?

當代傳奇劇場《蛻變》2013/11/3 14:30 高雄 大東文化藝術中心

當代傳奇劇場《蛻變》2021/10/15 19:30 台北 臺灣戲曲中心大表演廳

當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》2021/12/26 19:30 台北 双融域

將當代傳奇劇場標舉出來,確實不失討論科技京劇的契機,不過這個起點不是《終極英雄》,而是2013年首演、並於去年復刻的《蛻變》。但,科技京劇真是核心問題嗎?我想通過兩部作品的連結,思考科技如何被安置於當代傳奇劇場的創作脈絡,並以此為跳板,追問創作當下及其後延伸的問題。

科技京劇:愈新的,愈容易折舊?

《蛻變》取卡夫卡(Franz Kafka)《變形記》(Die Verwandlung)中變形、被排擠等情節,再融會卡夫卡其他作品片段,用主演吳興國的「獨角戲」呈現,於「夢、醒、門、愛、禁、飛」6場戲,寄託個人解讀與情感、生命,並帶點老莊哲思的跨文化閱讀。在結構、表演、內涵等方面,可視為《李爾在此》(2001)的延續,包含第5場的背蟲觀海,是愛德佳帶著老父的橋段再現;而第4場的〈愛〉,類於《李爾在此》第2場〈弄〉。(註3)不過,《蛻變》首演時被標榜的觀看焦點是「多媒體科技」。

在當代戲曲領域裡,《蛻變》是科技製作的創舉。除茂林、海洋等場景投影,更有現場演出的吳興國、與影像中著西服的吳興國彼此對話。只是,「創舉」這件事情往往僅存那個當下;將近10年後,除舞台投影已成大型戲曲製作的主流,其他能達到互動、沉浸等效果的數位科技也日新月異,因此《蛻變》的復刻反而成為一種科技的「復古」。

因技術面可能過時,對科技京劇的質疑與批評在時間流動後更有力道。劉育寧當時的評論:「但25年過去,我們還能繼續這麼便宜地移植嗎?我想不行的,數位技術絕對不會是京劇未來的解藥,因為,即使舞台上那些多媒體投影做得再怎麼好,我們仍然需要一個充滿情感、百般武藝的吳興國站在中間,即使下一檔演出我們可以期待數位技術再更好些,我們又如何期待憑空再出現下一個不被那些技術╱設計吃掉的吳興國?」(註4)同樣的創作方式無法歷久彌新,特別是對應「京劇」這種古老藝術、或者是當代傳奇劇場擅用的文學經典,更顯得必須淘汰舊技術、找尋新做法,而非全面復刻——時下最新的事物,愈容易變為最舊的。

於是,在復刻演出的宣傳與現場,多處理的是「COVID-19疫情對應卡夫卡文本內涵」以及「《蛻變》的復刻與吳興國的封箱」,似乎淡化了科技於其中的位置。這個做法突顯的是,透過對當下的回應,處理疫情裡的慌亂、無奈與封閉,是可藉此證明「全面復刻」仍是有意義的——此做法也回應前述提及,《蛻變》寄託著個人解讀,勢必可脫離原作時空。另一方面是,作為吳興國復刻作品第參號,順其策略,等同「封箱」(註5),此次演完可能就不會在台灣舞台看到——這不僅回歸吳興國╱演員的個人生命,也在召喚觀眾對於他的情感依託。

「科技」在復刻的《蛻變》裡,不再是主食材,而是烘托吳興國與卡夫卡文本的調味料。它的折舊,反而讓這部標誌「創新」的京劇作品溯得更為古樸,回到一名京劇演員身上。

演員劇場:一套能否複製與傳承的行銷策略?

在《蛻變》裡的「科技」退位後,「人╱演員」的主體思考不偏不倚用另種角度回應傳統京劇的「演員劇場」。

演員劇場,指的是:觀眾的關注焦點不在故事情節,而是「演員如何通過表演藝術以抒發劇中人的情緒」。(註6)這樣的「傳統」在流派藝術成熟後形成,也在戲曲當代化後,其他元素開始豐富,或許消解、或許產生新的解釋。以台灣來說,吳興國、魏海敏等成熟的京劇演員,在編劇、導演等的共同創作下,慢慢量身打造出作品(特別以獨角戲最具代表),演員與作品達到全新的連結關係,他們的「無可取代」與「難以複製」也形成另一種演員劇場——所謂的「演員劇場」在當代,其實不再是一種完全用以烘托演員的狀態,而是能夠與編劇、導演呼應戲曲的本質,在提升表演性、文學性的同時,與演員達到共存關係,這也是戲曲能夠繼續展演,並得以發揮的「當代性」。(註7)吳興國的《李爾在此》就是標準案例,運用莎劇文本與演員生命經驗的編織,讓京劇行當產生高度表演性——這也成為第一部宣告封箱的作品。

透過「演員劇場」開展的創作策略,一是持續藉由每部作品強化吳興國╱演員的形象,甚至是對他的依戀——從獨角戲製作、宣傳企劃、封箱規劃等,都在這個脈絡上;其二則是從「觀眾」的角度去思考——演員劇場的重心不在「演員」,而是「觀眾」的觀賞重點為何。在表演藝術中,戲曲是相對體貼且無意挑戰觀眾的,當代傳奇劇場的做法便是在「形式美學」進行突破與加工,吸引觀眾。

我認為《蛻變》就是想延續、甚至是加強這樣的創作力度與行銷策略,不管是首演、或是封箱。除了仍將京劇功法進行高度發揮,為求表演性的提升更混合現代舞、崑曲等形式,以及諸多(西方想像的)中國符碼展示,如布景裡的水墨、仕女圖,身著旗袍對鏡梳妝等。這些符碼運用是當代傳奇劇場的創作方法,透過外在形式的追求,不一定服膺戲曲本質,但也不過度違反傳統樣貌——該被展現的京劇身段與唱段,仍是非常的「京劇」。甚至,連當代傳奇劇場擅於改編的經典文本,也帶了點形式需求。綜觀其改編多半是經典情節的保留,而不一定會追求內容深化,更多的是「標誌性」,能夠準確吸引觀眾——目標可能並非傳統戲曲愛好者,而特別是外國觀眾。可觀察到當代傳奇劇場多數作品都有國際巡演紀錄,《蛻變》更是先在英國愛丁堡首演。下文談及的《終極英雄》於台北101定目演出,若非疫情,亦可行銷國外觀眾。

從此脈絡來看,多媒體科技是外在形式的一部分,如同裝飾品,去試探觀眾的喜好。縱然這會對京劇的表演型態產生一定程度的改變,但10年後的回探,根本沒撼動京劇本來的美學表現與藝術形式;甚至,京劇美學與型態也是當代傳奇劇場的特色。

接下來要思考的是:這套以演員劇場為核心的美學建構與行銷策略,即使可以被「複製」(在吳興國身上),但能否被「傳承」?特別是最初的演員劇場,是循著流派藝術而來,現今又有哪個當代戲曲劇團可以形成流派?

《蕩寇誌之終極英雄》(當代傳奇劇場 提供)

流派與品牌:找到傳承的下一步?

簡單來說,演員劇場在流派開始淡薄的當代創作裡,可以複製在單一演員身上,但是很難、甚至是不大可能被傳承。不過,從去年年末到今年2月於双融域展演的《終極英雄》確實在當代傳奇劇場的路線上做出嘗試。

《終極英雄》是從當代傳奇劇場2014年發表的「水滸108」第三部曲《蕩寇誌》而來,敷演《水滸傳》72回後之回目,再將劇情節更簡化為片段,運用双融域這個新展演空間的高規格投影機、智慧環控系統與5G專網,以數位科技轉譯劇中情境,作為開幕後的第一部「沉浸體驗展」。另一個特殊之處在於,除開放給民眾付費參觀,也以包場方式,讓演員配合影像進行現場演繹,讓觀眾置身於虛擬場域也能體驗實體演出,看似混淆虛擬與真實。

不過,《終極英雄》的缺點、或是初步嘗試的痕跡很明顯。除承襲過去「水滸108」系列創作上的不足,(註8)更受展演空間影響,突顯不成熟之處。舉例來說,空間過於狹長,導致投影畫面是用相同畫面拼貼組成,接合處太明顯,且畫面重複,導致觀看體驗散焦、缺乏整體性。另外,演員表演也因場地不符合戲曲表演的標準,容易造成動作失誤、或受傷;同時,並無標準的後台設計,演員於牆面上的門扇進出,亦破壞畫面。

這些表演的加入,雖製造現場性,但問題是:這些現場演出的內容同時是投影上的演出,顯得有些荒謬。因此,我也不禁思量創作者對「沉浸」是否有定義上的失準?沉浸體驗理應是打造出一個空間,讓觀眾能進入其中,感受到「虛擬中的真實」,混淆扮演與否、演員與觀眾間的界線——顯然,《終極英雄》的做法反而讓觀眾感受不到真實,不管是牆面上、或是空間裡,竟然同步出現複製人。

但,沉浸體驗或許只是噱頭,本來就不是《終極英雄》的重點。數位科技的進展,不只製造出外在形式的華麗,也開啟「定目展演」、「客製化包場」等設計,去圈定目標觀眾,或是主動設定觀眾群。這些觀眾不一定要對傳統戲曲有太多認識,卻會明確感受到「京劇」立於其中的姿態,不管是京劇本身的抒情美學、或是當代傳奇劇場已然形成的華麗樣貌(但這種「華麗」仍須謹慎為之)。

我認為,無論是《蛻變》還是《終極英雄》都想納科技為創作的其中一種手段。當然,目前還是被自身不熟稔的科技牽著走。《終極英雄》更強化「水滸108」系列對於「青年演員培育」與「京劇展現」的功能。吳興國並未參演、也無法成為主體的《終極英雄》,能在更多演出場次與拓寬觀眾設定裡,讓演員練功也讓更多觀眾認識。於是,當代傳奇劇場等於吳興國,但也可看到:在他之後有其他可能正在發生。

演員劇場的演員自身,到當代劇團的品牌操作,當代傳奇劇場是在舊有的京劇認知系統裡,重新搭建一套新的理解邏輯,讓目前已然沒有形成也無法傳承的當代京劇流派,可以被用不同方式接合到下一代,且仍在多方嘗試。「科技」可以是工具的一種,但不會是、也不能是主要方向,而不同劇團對保存傳統、或開發創新有不同目標與做法,可能才是比較健康的運作。

1、主要是國光劇團在《狐仙》、《極西之地有個費特兒》後,藝術總監王安祈於個人臉書發表看法與宣告辭職,以及學者邱坤良於臉書、《風傳媒》連續發文,除檢討作品,也拋出對國光劇團、台灣京劇定位之質問。

2、陳宛茜:〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉,《聯合報》,網址:https://udn.com/news/story/12660/6004879

3、製作人林秀偉在復刻版《蛻變》的節目冊中提到:「有些評論者誤認興國又一次繼《李爾在此》後,將個人故事融入經典中;其實在創作之前,戲劇顧問耿一偉提供了相當多卡夫卡的小說如《噢!父親》、《給米蓮娜的情書》的系列著作。」但我仍認為這兩部作品還是有很明顯的延續。

4、劉育寧:〈「數位」是京劇的出路?《蛻變》〉,表演藝術評論台。

5、戲曲裡的「封箱」指的是戲班習俗,宣告歲末休息;但此處用法意為「宣告不再演出該劇目」。

6、參閱王安祈:〈中國傳統戲曲的藝術精神〉,《傳統戲曲的現代表現》(台北:里仁,1996年),頁 193。

7、吳岳霖:〈演員劇場的消解與重解:從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉,《民俗曲藝》第189 期(2015年9月),頁207。

8、參閱吳岳霖:〈宋江的選擇——《水滸108II—忠義堂》重演「如何」與「為何」〉,表演藝術評論台。

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