時至今日，我們對京劇仍有「一桌二椅」、「演員劇場」、「抒情」、「寫意」等理解，但在當代創作裡確實已不是不可推翻的定律，於導演、舞台美術、燈光等現代劇場編制介入後，多數劇團都重新詮釋、或回應京劇的美學，在劇本、表演等方面產生質變。去年年末，「科技京劇」成為另一個話題。（註1）事件本身已暫時落幕，此議題的發酵或偏離主軸、或正中核心，都有待時間檢驗。但記者陳宛茜當時的報導文章〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉（註2），將當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》全沉浸體驗展（後簡稱《終極英雄》）拉入批評行列，倒出現根本性的謬誤：國家劇團與私人劇團對「傳統藝術」的態度，是否有本質的不同？在此「不同」下，兩者就算都以科技為創作走向，背景與目的能否歸於同樣探討主題？
當代傳奇劇場《蛻變》2013/11/3 14:30 高雄 大東文化藝術中心
當代傳奇劇場《蛻變》2021/10/15 19:30 台北 臺灣戲曲中心大表演廳
當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》2021/12/26 19:30 台北 双融域
將當代傳奇劇場標舉出來，確實不失討論科技京劇的契機，不過這個起點不是《終極英雄》，而是2013年首演、並於去年復刻的《蛻變》。但，科技京劇真是核心問題嗎？我想通過兩部作品的連結，思考科技如何被安置於當代傳奇劇場的創作脈絡，並以此為跳板，追問創作當下及其後延伸的問題。
科技京劇：愈新的，愈容易折舊？
《蛻變》取卡夫卡（Franz Kafka）《變形記》（Die Verwandlung）中變形、被排擠等情節，再融會卡夫卡其他作品片段，用主演吳興國的「獨角戲」呈現，於「夢、醒、門、愛、禁、飛」6場戲，寄託個人解讀與情感、生命，並帶點老莊哲思的跨文化閱讀。在結構、表演、內涵等方面，可視為《李爾在此》（2001）的延續，包含第5場的背蟲觀海，是愛德佳帶著老父的橋段再現；而第4場的〈愛〉，類於《李爾在此》第2場〈弄〉。（註3）不過，《蛻變》首演時被標榜的觀看焦點是「多媒體科技」。
在當代戲曲領域裡，《蛻變》是科技製作的創舉。除茂林、海洋等場景投影，更有現場演出的吳興國、與影像中著西服的吳興國彼此對話。只是，「創舉」這件事情往往僅存那個當下；將近10年後，除舞台投影已成大型戲曲製作的主流，其他能達到互動、沉浸等效果的數位科技也日新月異，因此《蛻變》的復刻反而成為一種科技的「復古」。
因技術面可能過時，對科技京劇的質疑與批評在時間流動後更有力道。劉育寧當時的評論：「但25年過去，我們還能繼續這麼便宜地移植嗎？我想不行的，數位技術絕對不會是京劇未來的解藥，因為，即使舞台上那些多媒體投影做得再怎麼好，我們仍然需要一個充滿情感、百般武藝的吳興國站在中間，即使下一檔演出我們可以期待數位技術再更好些，我們又如何期待憑空再出現下一個不被那些技術╱設計吃掉的吳興國？」（註4）同樣的創作方式無法歷久彌新，特別是對應「京劇」這種古老藝術、或者是當代傳奇劇場擅用的文學經典，更顯得必須淘汰舊技術、找尋新做法，而非全面復刻——時下最新的事物，愈容易變為最舊的。
於是，在復刻演出的宣傳與現場，多處理的是「COVID-19疫情對應卡夫卡文本內涵」以及「《蛻變》的復刻與吳興國的封箱」，似乎淡化了科技於其中的位置。這個做法突顯的是，透過對當下的回應，處理疫情裡的慌亂、無奈與封閉，是可藉此證明「全面復刻」仍是有意義的——此做法也回應前述提及，《蛻變》寄託著個人解讀，勢必可脫離原作時空。另一方面是，作為吳興國復刻作品第參號，順其策略，等同「封箱」（註5），此次演完可能就不會在台灣舞台看到——這不僅回歸吳興國╱演員的個人生命，也在召喚觀眾對於他的情感依託。
「科技」在復刻的《蛻變》裡，不再是主食材，而是烘托吳興國與卡夫卡文本的調味料。它的折舊，反而讓這部標誌「創新」的京劇作品溯得更為古樸，回到一名京劇演員身上。
演員劇場：一套能否複製與傳承的行銷策略？
在《蛻變》裡的「科技」退位後，「人╱演員」的主體思考不偏不倚用另種角度回應傳統京劇的「演員劇場」。
演員劇場，指的是：觀眾的關注焦點不在故事情節，而是「演員如何通過表演藝術以抒發劇中人的情緒」。（註6）這樣的「傳統」在流派藝術成熟後形成，也在戲曲當代化後，其他元素開始豐富，或許消解、或許產生新的解釋。以台灣來說，吳興國、魏海敏等成熟的京劇演員，在編劇、導演等的共同創作下，慢慢量身打造出作品（特別以獨角戲最具代表），演員與作品達到全新的連結關係，他們的「無可取代」與「難以複製」也形成另一種演員劇場——所謂的「演員劇場」在當代，其實不再是一種完全用以烘托演員的狀態，而是能夠與編劇、導演呼應戲曲的本質，在提升表演性、文學性的同時，與演員達到共存關係，這也是戲曲能夠繼續展演，並得以發揮的「當代性」。（註7）吳興國的《李爾在此》就是標準案例，運用莎劇文本與演員生命經驗的編織，讓京劇行當產生高度表演性——這也成為第一部宣告封箱的作品。
透過「演員劇場」開展的創作策略，一是持續藉由每部作品強化吳興國╱演員的形象，甚至是對他的依戀——從獨角戲製作、宣傳企劃、封箱規劃等，都在這個脈絡上；其二則是從「觀眾」的角度去思考——演員劇場的重心不在「演員」，而是「觀眾」的觀賞重點為何。在表演藝術中，戲曲是相對體貼且無意挑戰觀眾的，當代傳奇劇場的做法便是在「形式美學」進行突破與加工，吸引觀眾。
我認為《蛻變》就是想延續、甚至是加強這樣的創作力度與行銷策略，不管是首演、或是封箱。除了仍將京劇功法進行高度發揮，為求表演性的提升更混合現代舞、崑曲等形式，以及諸多（西方想像的）中國符碼展示，如布景裡的水墨、仕女圖，身著旗袍對鏡梳妝等。這些符碼運用是當代傳奇劇場的創作方法，透過外在形式的追求，不一定服膺戲曲本質，但也不過度違反傳統樣貌——該被展現的京劇身段與唱段，仍是非常的「京劇」。甚至，連當代傳奇劇場擅於改編的經典文本，也帶了點形式需求。綜觀其改編多半是經典情節的保留，而不一定會追求內容深化，更多的是「標誌性」，能夠準確吸引觀眾——目標可能並非傳統戲曲愛好者，而特別是外國觀眾。可觀察到當代傳奇劇場多數作品都有國際巡演紀錄，《蛻變》更是先在英國愛丁堡首演。下文談及的《終極英雄》於台北101定目演出，若非疫情，亦可行銷國外觀眾。
從此脈絡來看，多媒體科技是外在形式的一部分，如同裝飾品，去試探觀眾的喜好。縱然這會對京劇的表演型態產生一定程度的改變，但10年後的回探，根本沒撼動京劇本來的美學表現與藝術形式；甚至，京劇美學與型態也是當代傳奇劇場的特色。
接下來要思考的是：這套以演員劇場為核心的美學建構與行銷策略，即使可以被「複製」（在吳興國身上），但能否被「傳承」？特別是最初的演員劇場，是循著流派藝術而來，現今又有哪個當代戲曲劇團可以形成流派？
