「离经叛道」的说故事大师 赛门.麦克伯尼与合拍剧团《同情的罪》 |
《同情的罪》透过影像、灯光与及其丰富的听觉元素,以繁复却精准无比的音乐性调度,提炼出原作中每一段经典情节的剧场性再现。
《同情的罪》透过影像、灯光与及其丰富的听觉元素,以繁复却精准无比的音乐性调度,提炼出原作中每一段经典情节的剧场性再现。(Gianmarco Bresadola 摄 台中国家歌剧院 提供)
焦点专题(二) Focus 离经叛道,在剧场「说」故事

「离经叛道」的说故事大师 赛门.麦克伯尼与合拍剧团《同情的罪》

英国剧场奉行「文本至上」的理念,导演的工作是以「服务」文本为最高指导原则,但对从小不愿墨守成规的赛门.麦克伯尼来说,真正的剧场传统是「说故事」,而故事当然不只存在于剧作家的文字里!他用肢体、影像等各种形式,让剧场观众用各种感官「体验」故事精髓,而他与柏林列宁广场剧院合作的《同情的罪》,则是其肢体性与剧场性特色的集大成之作。

by 许哲彬、Gianmarco Bresadola | 2018-05-01
第305期 /2018年05月号

英国剧场奉行「文本至上」的理念,导演的工作是以「服务」文本为最高指导原则,但对从小不愿墨守成规的赛门.麦克伯尼来说,真正的剧场传统是「说故事」,而故事当然不只存在于剧作家的文字里!他用肢体、影像等各种形式,让剧场观众用各种感官「体验」故事精髓,而他与柏林列宁广场剧院合作的《同情的罪》,则是其肢体性与剧场性特色的集大成之作。

柏林列宁广场剧院X合拍剧团《同情的罪》

6/8  19:30

6/9~10  14:30

台中国家歌剧院中剧院

INFO  04-22511777

自彼得.布鲁克(Peter Brook)之后,现今在国际间最足以代表当代英国剧场的指标性导演,大概就属赛门.麦克伯尼(Simon McBurney)和米契尔(Katie Mitchell)了,不过,矛盾也有趣的却是,这两人的作品风格却和传统英国剧场大相迳庭。麦克伯尼与他所带领的合拍剧团(Complicité)创团至今卅五年来,作品面向涵盖戏剧、歌剧、肢体剧场、偶戏、现地创作,足迹遍布世界各大重要艺术节。然而,布鲁克却是如此评论:「英国剧场有著令人称羡、历史悠久的优良传统,但麦克伯尼并不属于其中的一分子。」

不愿墨守成规,要做人们「未曾见过」的演出

追根究柢,麦克伯尼究竟做了什么「大逆不道」的事?传统上,英国剧场奉行著「文本至上」的理念,剧作家与剧本被视为戏剧演出的灵魂核心,而导演的工作则是以「服务」文本为最高指导原则。但是,自幼便以挑战校规为乐、继承考古学家父亲冒险精神的麦克伯尼却不愿墨守成规,对他而言,真正的剧场传统是「说故事(Storytelling)」。而故事当然不只存在于剧作家的文字里,它可能存在于科学与记忆之间的关系(《记忆术》Mnemonic,1999),或数学家拉玛努金(Srinivasa Ramanujan)自学成才的生平(《消失的数字》A Disappearing Number,2007),又或者伦敦市中心废弃的地铁站深处的历史痕迹(《垂直线》The Vertical Line,1999);更不用说,改编文学经典在麦克伯尼的创作中所占的分量,足以说明他为何不将自己定义成导演、作家或是演员,而是「说故事的人(Storyteller)」。

曾于默剧大师贾克.乐寇(Jacques Lecoq)门下学习,让麦克伯尼对於戏剧的理解深植于身体与空间,并使用语言以外的手段来「讲述」故事。他与在乐寇学校相遇的其他三位表演者共同创办了合拍剧团,并以做出「英国剧场的舞台上从未见过的演出」为目标,展开了离经叛道的创作生涯。早期的合拍剧团固然搬演过经典剧本,譬如以强烈的肢体元素呈现瑞士剧作家迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)的《专程造访》The Visit,使合拍剧团在英国剧坛声名大噪,同时,这在日后几乎成为麦克伯尼的标记之一的「肢体性」特色,也是他转译文学作品至舞台上的关键途径。

擅用肢体、光影、偶戏、投影,确立合拍独特美学

一九九二年,麦克伯尼将波兰作家舒兹(Bruno Schulz)的《鳄鱼街》以肢体剧场的形式呈现:一群演员将手上的书页幻化成拍打羽翼飞掠而过的鸟群;两个演员只藉著靠在墙上,并且将腿悬空晃动如钟摆般来表现一顿乏味的晚餐场景。他以充满幻觉的画面召唤出潜藏在台词与情节底下的情感,并且巧妙地建构出充满想像力的剧中世界,而不倚靠写实主义的舞台布景。麦克伯尼曾说:「在剧场里,对观众最重要的不是他们看见舞台上出现了什么,而是他们的脑袋中想像出了什么。」这个作品确立了麦克伯尼的「集体演出(ensemble performance)」美学,也划出了他与传统「演员剧场」的表演风格分野。

面对文学作品,麦克伯尼的「改编」绝非案头写作,而是奠基于集体创作(devising)。借由与演员们一同发展、实验、重写素材的各种可能性,找到最合适的叙事形式,进而再利用其他元素来营造剧场性与表演结合。他认为,「除了台词(spoken word)之外,舞台上每一个剧场元素的文本(text)也同样必须精确地被表达出来。」曾在二○一○年来台演出,改编自谷崎润一郎的《春琴》里,演员仿佛身处一片黑暗海洋,如烛火般的光线忽明忽灭,是他试图捕捉的阴翳美学,而女主角春琴从众偶师操控的少女人偶,蜕变成由深津绘里饰演的成年春琴一幕,麦克伯尼透过演员、光影、操偶和物件,将表演性与剧场性魔幻地融合为一,令人难忘。

麦克伯尼也是公认的多媒体大师,他不将影像当作辅助的背景,而是视其为等同于演员般重要的叙事者。二○一二年,在作品《大师与玛格丽特》里,铺盖整个教皇宫(Palais des Papes)的大面积投影,呈现出布尔加科夫(Mikhail Bulgakov)笔下自廿世纪的莫斯科至两千年前的耶路撒冷,交织现实与历史的魔幻景观;不时投影出的卫星地图影像,则微妙地转换观者的视角,展现他改编原作中神鬼、爱情、历史三条叙事的视觉策略。不过,麦克伯尼对于被冠上「剧场的革新者」的头衔却直言:「剧场里从来都没有『原创』,剧场创作者就是一群高明的小偷;我们偷古老的故事,还有说故事的方式,剧场里的灯光或影像就是远古时代围著火堆说故事时,那些火光照耀出的影子。」

时序叙事交叠并陈,立体化角色内心纷乱与自我挣扎

麦克伯尼形容他和合拍剧团就像一支游牧民族,过去卅五年来在世界各地和各种不同背景的创作者合作,搜集、讲述来自世界每个角落的故事。他与欧斯特麦耶(Thomas Ostermeier)领军的柏林列宁广场剧院(Schaubühne)所合作的《同情的罪》改编自奥地利作家茨威格的小说,描述在一战爆发前夕的一名年轻士兵霍夫米勒,由于无心之过而对双脚瘫痪的少女艾蒂丝付出关怀,却造成错误的情爱纠葛,尖锐探讨何谓真正的同情。

此作可说是麦克伯尼的肢体性与剧场性特色的集大成之作,场上七名演员,除了青年与中年的霍夫米勒以扮演与说书交织的方式建构多重时空的叙事轴线,其余演员则以集体演出的形式,时而扮演其他配角、组织主角内心状态与场景,甚至身声分离「共同」扮演女主角艾蒂丝,借此呈现霍夫米勒视角中的内心纷乱,以及视觉化在脑中自我挣扎的强烈情感。

麦克伯尼将舞台简化至只有一个可移动的玻璃橱窗及数张桌椅,透过影像、灯光与及其丰富的听觉元素,以繁复却精准无比的音乐性调度,提炼出原作中每一段经典情节的剧场性再现。丰富的视听文本与原作的角色情节对位并陈,也透露出麦克伯尼的诠释策略:他将叙事与叙事者重叠、将不同时序重叠、将现实与虚构重叠,让他们彼此之间产生对话,以此互文,赋予原作诗意又情绪饱满、并且连结观众当代神经的精采舞台改编,毫不掩饰地将「即将发生在眼前的灾难」抛问至正经历著「川普时代」的每个观者。

数度与麦克伯尼合作的已逝英国作家、艺术评论家伯格(John Berger)曾说:「我们要到哪里找到故事?它一开始悄悄出现,你一转身它便消失。接下来,故事不会再『出现』,你只需要回忆它、记起它,故事就在那里。」在麦克伯尼眼中,无论剧本抑或文学作品,每一件事物都有成为故事的可能性,他谨守著真正高尚的剧场传统——说故事。

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