特别企画(一) Feature | 幕后团队的进击―跨域攻势大揭密/幕后解析

交换丈量世界的方法:谈体验设计的跨域合作

《新人类计划:园游会》 (林韶安 摄)
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以「沉浸式」、「参与式」、「体验」、「互动」等作为关键词,会察觉这些概念的运用,确实扰动台湾的表演艺术生产,且从2018年起蔚为趋势,至今未歇。(注1)

其发展起点早於2018年,而与「非典型空间创作」有一定程度关系。以台南来说,从1990年代发展替代空间演出,到2012年起开办的「台南艺术节」以「城市舞台」单元来整合这一现象。(注2)其不同於镜框式舞台的空间规格、场面调度、观演关系等,让创作者寻求变化,沉浸式剧场成为方向。或像河床剧团在2011年开始的「开房间计划」,亦是沉浸式剧场於非典型空间极早的尝试。这波潮流的涌动,更在2020年第一波COVID-19疫情趋缓后,於地方现身,如山东野表演坊《富世漫步——有火的地方就有故事》、FOCA福尔摩沙马戏团《消逝之岛》、基隆城市剧场行动《走.光》、斜杠青年创作体《香兰男子电棒烫》等,都有用移动、参与、互动等元素,让观演关系、地方纹理、移动介入去影响观看与表演间的关系。(注3)

这种透过空间的重新诠释而打破观演关系,也让传统剧场可以「非典型」。明日和合制作所《请翻开次页继续作答》(2018)将「实验剧场」化作考场,观众是考生,作品内容便由观众来完成。或是,台北艺术节在邓富权策展后,陆续推出的《山高流水之空中》(2018)、「新人类计划」(2018至今)等作都设计了观众的回应,达到创作权力的置换;其他如耿一伟策展的桃园铁玫瑰艺术节,自2019年起便有意识地以「沉浸式剧场」为号召。

如果用「非典型」来思考「沉浸式剧场」,可归类几项特色:重视观众於制作中的「角色」,参与的无法复制性,有的作品有人数、规模限制等;但这些特点会不会也成为一种「典型」,而必须再被推翻呢?近期的沉浸式演出发展更跨越了现有的艺术领域,加入不同领域的营运方式与思维、设计理念与技术,如新媒体、体验与互动设计等,逐渐无法用「演出」、「剧场」来定义,打破原有框架,建构另种脉络。这些相异领域的彼此交流过程里,带来什么可能?

科技的彼此介入

沉浸式演出随著科技发展持续变形,像随身、个人的智慧型手机、耳机,以及家用电脑等设备都算是相对低门槛的作法。若技术门槛陆续提高,则需要仰赖不同领域的人才,呈现出跨域的专业分工现象。如《新!王冠度假村》(2020)在台北市立美术馆里搭设虚拟空间,运用远端视讯制造隔离情境,是Baboo(剧场导演)、洪唯尧(互动指令)、张晖明(视觉艺术)及孙瑞鸿(影像设计)共同创作。或像故事工厂改编电视剧《我们与恶的距离》(2020)为「全民公投剧场版」,让观众在观演过程里通过手机通讯软体Line的Linebot功能,用票数影响剧情,必须归纳通讯软体的使用习惯、演出场地的网路顺畅度,更得协同工程师设计介面,更跨出艺术创作领域,涉及不同专业,需仰赖外部团队协助。

另外,则是VR、投影、雷射等数位科技让观众不只是接收或提供指令,更获得感官体验。狠剧场就有不少科技、多媒体跨域作品,如使用4D Box和3D浮空投影技术的《光年纪事:台北—哥本哈根》(2018),而这有赖於艺术总监周东彦自身的剧场、新媒体背景,以及其所创的狠剧场(剧场)、狠主流(影像)的结构,能够规划双方资源的组织。

若从《留给未来的残影》VR短片(2020)以及其於卫武营建筑空间里现地创作的特别展演版来看,不只是「不同领域」,更是「不同领域团队」的彼此磨合。在两位共同创作者——电影导演陈芯宜与舞蹈家周书毅的来回讨论里,充满著创作语汇的沟通;更由於双方对於VR都不熟悉,得仰赖Funique VR技术总监全明远与其团队给予的建议,才能去延伸VR影像视角,连结真实与影像的身体感,揭示这种介於电影与剧场的新尝试。(注4)还有,安娜琪舞蹈剧场与新媒体、体验设计公司「?式」的合作。陆续完成的《第七感官》(2011)、《Second Body》(2015)、《永恒的直线》(2019),将创作者未知的「科技」让?式掌握,去触碰身体与机械/科技这个永恒课题。这时的幕后团队不再是纯粹提供技术、服务剧场创作,作品的命题呈现出对科技的反思,让?式也可介入并彼此交付创作权力。?式总监曾炜杰已清楚地在思考艺术体验的方法,而非单纯的技术供应者,(注5)也去开发与不同领域合作的工作方法,如剧场、演唱会、电影等。

跨域团队的共同创作,不只带来技术面的提升与专业,更可减低执行面的误判、资源的有效摸索与运用、效率的提高等优点,虽说在科技技术与艺术创作的彼此刺激间有不少认知差异,包含制作成本、补助比例、创作思维等,但从前述案例都可知,都是相对有机的发生,藉此拿捏不同领域的生态与方法。

功能性的转变

由於沉浸式剧场能够混淆真实与虚构,所以创作者最初多半会与社会议题、地方人文连结,如《山高流水之空中》将剧场空间打造成议场,去回应公共资源的分配问题,某某某的工具箱剧团《莎哟娜啦》(2019)藉宜兰办桌的互动探询在地文史与情感生命。创作虽带著社会实践的思维,而有我们对剧场「 功能性 」的民主参与想像,但实际上却不一定能够因观众的选择与参与,而真的改变剧场内外所发生的事情——剧场内仍服膺於创作团队的规划,而剧场外也无法遵循这种理想发展。

不过,作为「体验设计公司」的惊喜制造与「剧团」进港浪制作的合作模式,从《微醺大饭店》(2019)、《明日俱乐部》(2020)、《微醺列车》(2020)到《微醺大饭店:1980s》(2021)其实看到另条路线的可能——娱乐性跟商业性的提高。像是《微醺大饭店:1980s》固定使用富邦艺旅,并规划长期且有周间场次的定目形式,有别於台湾剧场的习惯。而可拍照的开场舞会,也让参与者曝光到社群软体,达到网路行销目的;同时,参与者类型不完全是剧场观众,更多是对沉浸体验的爱好者。

惊喜制造负责拉制作框架,进港浪制作则进行内容创作,分工方式形成两方的经验交换,并在「沉浸体验」里找寻商业娱乐与剧场艺术的集合,以及与观众沟通的方式。此做法有效地运用「沉浸」本身的难以定义,更不受限於形式与场域;近期愈来愈多体验型作品在市场上出现,创作团队可能是剧场与其他领域的结合,也开发新的场地,而屡创新名词不是为了定义考量,更趋近於行销手段,如《六月》塔罗梦境沉浸式剧场、《来生签证》沉浸式娱乐、《Snow x Seven Deadly Sins》沉浸互动式剧场酒吧等。

这些创作难用「沉浸式剧场」去框限,所做的更趋近於挑战对「剧场」的认知方式,甚至也不一定将「剧场」视为创作出发点,既让「跨域」难以定义,也使沉浸与参与本身更难被限制於单一定义。因此,不如认为「沉浸与参与成为一种方法」,让不同领域的制作团队於此交换观看世界、建构自身的角度,去丈量两者间的距离与关系。甚至,若将前述两个讨论再叠合,VR科技能否与商业沉浸体验进行结合?或者,就是跨域合作的可能性。

  1. 以《PAR表演艺术》於每年12月号所规划的年度十大现象观察,可见2018至2020年都有相关现象提出。
  2. 参考厉复平:〈这个城市,处处是我的舞台:台南特定场域表演的前世今生〉,《PAR表演艺术》第334期(2020年10月),页70-71。
  3. 相关论述与介绍可阅《PAR表演艺术》於第334期「漫步地方,作为行动代号」专题。
  4. 参考张玉音:〈说服观者「沉浸」的技术,专访陈芯宜:VR的语言—攸关「身体」〉,典藏ARTouch。
  5. 参考Stella Tsai:〈专访「?式UltraCombos」创意总监:人若太执著於科技,就会变得与机器无异〉,The News Lens 关键评论网。

本篇文章开放阅览时间为 09/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第341期 / 2021年09月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 341期 / 2021年09月号