许家维 古老事物已消失于日常,但仍存于传统表演中 |
许家维
许家维(许家维 提供)
特别企画(二) Feature 表里泰国(上) 表.外国人眼中的微笑之国╱台湾观点 台湾创作者眼中的泰国

许家维 古老事物已消失于日常,但仍存于传统表演中

一九八三生,其录像作品多探究现实与幻象、历史与当下间的间隙,融合当代艺术与电影的语言,并透过建立镜头以外的事件,连结历史所未及的人与地方的关系。作品《回莫村》描绘泰北边境被遗弃的军队所面临的多重文化交错、不被认可的尴尬身分及边境地区孤军部队的故事,于二○一七年获第十五届台新艺术奖的年度大奖。

一九八三生,其录像作品多探究现实与幻象、历史与当下间的间隙,融合当代艺术与电影的语言,并透过建立镜头以外的事件,连结历史所未及的人与地方的关系。作品《回莫村》描绘泰北边境被遗弃的军队所面临的多重文化交错、不被认可的尴尬身分及边境地区孤军部队的故事,于二○一七年获第十五届台新艺术奖的年度大奖。

许家维与泰国的关系可追溯回二○一○年于纽约驻村时初识泰国策展组合jiandyin(由夫妻档艺术家Pornpilai和Jiradej Meemalai组成),二○一二年底,「打开—当代艺术工作站」在曼谷成立一个临时空间OCAC Bangkok,八个月期间举办三场展览,二○一二年底至一三年初,打开—当代艺术工作站以在曼谷艺术文化中心(BACC)举办的「理解的尺度:台泰当代艺术交流展」作为驻地泰国八个月的成果报告。

 时任站长的许家维以OCAC Bangkok连结当地艺术社群网络,并与jiandyin、泰国艺术家萨卡林.库安(Sakarin Krue-On)及台湾艺术家罗仕东合作了非营利组织/空间Baan Noorg。

 顺道一提,许家维作品中经常出现的传统表演,据他所言都是巧合。《铁甲元帅》的平剧是因为「元帅喜欢听」;《御甲戏园》的京剧是因为「传统艺术中心联络我,说元帅指名我去拍」;回到在一千四百多年前是只小青蛙的铁甲元帅出身地的《靖思村》的傩舞,则是调查后发现源于当地的青蛙信仰;《回莫村》的神猴哈鲁曼木偶戏倒是在一开始就与作品相关,哈鲁曼长征攻敌的形象与国民政府孤军的境遇重叠了,「这些木偶也被当成神像供奉,表演的状态像起乩,表演者与木偶同步的状态很惊人。」

 许家维指出,「古老的事物已消失于日常生活,但仍存在于传统表演艺术中,有很强的精神性」或许是冥冥之中吸引他的原因,而他惯常于让这些传统演出介入日常场景也对应了他「打破艺术幻觉」的创作自觉,「这种传统艺术特别讲规矩,必须在一个舞台框架中,但当你把这些演出请到不同的现场,台上台下的界线被打破,现实、时空都被改变了。」

Q:请谈谈与泰国艺术家合作或以泰国为主题的创作经验。

AOCAC Bangkok在曼谷使用的空间原是曼谷第一个独立艺术空间About Photography所在地,该空间成立于一九九六年,但在二○○六年暂停营运。当地艺术界本来就熟知这个空间,我们因此能快速与当地连结。

过去很多交流展其实没有实质交流,但我们希望透过自己搭出的桥与实质的空间,让艺术家可以到当地至少一到两个月驻村创作,变成一场行动,除了最后在BACC办的展览,我们也在OCAC Bangkok做了三档展览。二○一三年我们把「理解的尺度:台泰当代艺术交流展」搬回台湾,闭幕时我们办了缅印台泰论坛,希望扩展台泰的交流关系。

 回台后,我们与泰国的网络仍持续著。我和罗仕东参与了jiandyin、Sakarin Krue-On从二○一三年开始的三阶段计划。

 jiandyin的工作室在距离曼谷一小时车程的Ratchaburi,他们长时间进行社区型计划,创办NongpoKIDdee工作小组深耕儿童艺术教育。他们的计划第一阶段是教小朋友拍片,让孩子去认识自己的社区,最后还将孩子们的影片办成了影展。第二阶段是二○一四年动员了社区,运用社区的各种元素所组成的举办「行动美术馆」的艺术节,孩子们组成了坚强的团队,成为最佳的导览员。

最后一阶段是二○一五年,我们在Ratchaburi租了一间房子,让当地在台湾工厂工作的缅甸移工免费申请住一年,但移工周末必须参与来自东南亚各国的艺术家合作计划,小朋友们也成为绝佳的工作人员。后来征选上一对夫妻,一年过后,day OFF LABoratory(或称 OFF LAB)在今年二月曼谷展出。一般移工议题多讨论劳工权益,但我们关注的是他们在工作之余如何建立与当地社群的关系。本展二○一八年一月预计在凤甲美术馆展出,展出形式可能会有些调整来跟台湾对话。

Q:对泰国文化、艺术印象最深刻的事,或文化冲击经验。

A回莫村很不「泰国」。我最初是从Sakarin得知,泰北边境有很多说中文的村子,调查后发现一九四九年后一批撤退泰缅边境的国民政府军队,因为政治因素从此被困在那里。后来,一九七○年应泰国军方要求,他们成为泰国的佣军,协助远征泰共换取居留权。此外,当地也是一个鲜少人知的情报村,在七○年代的冷战架构下,美国政府秘密地支持中华民国政府在回莫村成立了情报局,监控中国共产党活动。

为了更了解当地的状况,我借住创办孤儿院的田约瑟牧师的家,那里有很多因父母从事毒品工作入狱或过世的孤儿。一九八○年代,回莫村有许多人开始种罂粟,并协助毒枭从缅甸运送毒品以改善生计,这里曾是世界毒品中心。二战、冷战,都过去了,但这些小朋友式现在式、未来式,他们就在这一连串的事件下产生。

 回过头来谈田牧师,他曾当过卅九年的情报员,一九六七到九六年。情报局在一九七五年解散,之后牧师就秘密地做情报员。此地不同势力消长,都是google查不到、不能摊在阳光下的秘密。在《回莫村》、《废墟情报局》两支影片中,牧师提到了很多不为人知的内容,比如越战期间的秘密任务、或是过往情报局的许多事件,这像○○七电影,却扎扎实实地发生。

 很多人常把我归类于田野调查的艺术创作,但我自己不这么看。社群、社区在我的作品中是重要的,是因为我一直想要打破艺术的幻觉。我的作品与电影拍摄模式有关,但电影不管是剧情还是纪录片都与真实相悖,一切都已经过创作者的再现,会赋予某种意识形态给观者。但拍片的行动本身是真实的,透过进到一个地方协商,以真实的行动组织临时性的社群生产而成。这核心的精神——实质的生产过程,是我们为何这么费力地进行作品、策划展览的原因。

像《回莫村》,有人说这是艺术介入社区,但我不觉得。这些地方其实有比艺术更前端的问题要面对,他们其实不需要艺术。不是他们需要我,是我需要他们。我不喜欢用艺术介入社区的说法,应该相反,是社区介入了艺术,介入了我。我想,是艺术世界需要这种新的刺激,需要被他们不断地打破。

Q:推荐一件你印象最深刻的泰国艺术家作品。

A二○一四年由Sakarin策画的艺术节Metro-Sapiens: dialogue in the cave,就在Ratchaburi附近,距离曼谷一个多小时车程。这个村庄有很多的猴子,商家会在店内摆设猴子害怕的鳄鱼玩偶,阻挡猴子抢店内商品。村里有个洞穴,入口处是一个缝隙,一入内是一个足球场大小的巨大洞穴,挂满了蝙蝠,非常超现实,展览就办在这个洞穴中。

 洞穴空间非常适合播放投影、录像、音乐演出,Sakarin邀了来自各地的艺术家,我那时展了《铁甲元帅—龟岛》、林其蔚则演出《音肠》,主题则是让人重新回到洞穴中反思现代性的问题。我大力推荐这个持续发展中,也是我在泰国看过最有趣的跨领域计划,未来会继续举办。

Q:如果用一个关键字来描述你所知的泰国当代艺术现况,你会如何形容?

A我没办法用一个关键字形容,大概可以分享几个我观察的现况。一是泰国很少补助、没有双年展,没有真正的当代艺术馆,都要靠艺术家单打独斗。泰国有非常重要的国际级当代艺术家,像阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)、Rirkrit Tiravanija、jiandyin、Sakarin Krue-On……近年有一些国际艺术家透过个人的力量回国发展,希望能让自己的家乡变得更好。

另外,这几年泰国行为艺术非常强。自一九九八年起,泰国行为艺术节“Asiatopia”每两年会在曼谷、清迈举行,号召了世界各地的艺术家参与,这个艺术节也是由艺术家独立策划,策展人是Chumpon Apisuk。

 另一方面,本地的艺术空间也很多。像是清迈有很多空间是艺术家自己经营的,他们像是建筑师、空间设计师、设计师、文创工作者……泰国观光发达,艺术家的空间结合了这些商品,产生了各种生存模式,也影响他们的创作产生领域混杂的作品。

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