合折子为全本,析勇将之情性 |
吴起杀妻一幕,表现出人物为了达成军功成就上的自我价值,可不计一切代价地牺牲旁人。
吴起杀妻一幕,表现出人物为了达成军功成就上的自我价值,可不计一切代价地牺牲旁人。(国立台湾戏曲学院 提供)
新锐艺评 Review

合折子为全本,析勇将之情性

从第一场〈啮臂别母〉以降,曾汉寿所饰的吴起合北曲的跌宕雄浑、但又有南曲以悠缓达成情感积累之效,使浑厚唱腔利于表述人物生命的诸多情怀,让整体演出节奏在明快当中,仍能达成抒情的特质。而第二场〈杀妻求降〉中,郭胜芳所饰的田氏女在诉说家世背景与婚姻期待时,则展现出旦角的柔美身段与水磨曲韵,虽然并非主角,但与吴起相对照,此刚柔并济的演出特质,已足使昆剧在演出上达成传统与新变的平衡。

文字|苏恒毅
第319期 / 2019年07月号

从第一场〈啮臂别母〉以降,曾汉寿所饰的吴起合北曲的跌宕雄浑、但又有南曲以悠缓达成情感积累之效,使浑厚唱腔利于表述人物生命的诸多情怀,让整体演出节奏在明快当中,仍能达成抒情的特质。而第二场〈杀妻求降〉中,郭胜芳所饰的田氏女在诉说家世背景与婚姻期待时,则展现出旦角的柔美身段与水磨曲韵,虽然并非主角,但与吴起相对照,此刚柔并济的演出特质,已足使昆剧在演出上达成传统与新变的平衡。

台湾京昆剧团《良将与恶魔:双面吴起》

4/28 台北 台湾戏曲中心大表演厅

自清代各种地方剧种的兴盛发展以来,产生了「花雅之争」,而昆曲与其他情感激越的剧种相较,其水磨调长于细腻抒情的特性则被视为雅正的阳春白雪,加之昆剧大抵皆以生旦为主角,搬演悲欢离合之情,其他角色行当则多成为陪衬,仅有少部分折子戏会以非生旦之角色为主角。此种演出情形,于现代亦然,无论是传统剧目或是新编剧目,在现代舞台上搬演的大型制作中,依然多为生旦戏。然此次台湾京昆剧团以《良将与恶魔:双面吴起》首开其先,将净角作为主角外,可说是昆剧演出的一大突破与创新。

刚柔并济,达成传统与新变的平衡

对于习惯观赏生旦戏之细腻抒情的观众而言,「历史改编戏」与「以净角为主」的双重特性,难免令人好奇此剧目在做意新奇之外,在形式上,吴起生命的壮烈悲凉如何在昆剧水磨曲调中取得平衡、而不致失去昆剧的婉转韵味?以此剧而言,从第一场〈啮臂别母〉以降,曾汉寿所饰的吴起合北曲的跌宕雄浑、但又有南曲以悠缓达成情感积累之效,使浑厚唱腔利于表述人物生命的诸多情怀,让整体演出节奏在明快当中,仍能达成抒情的特质。而第二场〈杀妻求降〉中,郭胜芳所饰的田氏女在诉说家世背景与婚姻期待时,则展现出旦角的柔美身段与水磨曲韵,虽然并非主角,但与吴起相对照,此刚柔并济的演出特质,已足使昆剧在演出上达成传统与新变的平衡。

此外,在当代的传统剧作演出上,各场次中虽有其主题,但是在连接上仍可依循人物情感进行接续,使演出的整体感受不因场次变换而中断、成为一完整的剧作。但在《双面吴起》中,由于依循吴起流离各国的史实,使各场次间的连接并不明确,仅用「此处不留爷,必有留爷处」作为衔接,形成事件与情感的片段化,此虽不利于观众对人物情感的投射,但从编创的角度而言,除可免去为了衔接时可能需要补充的陈述,各场次如各自拆开,亦可成为吴起系列故事的折子戏,搬演其在不同国家时的所受对待及心境,更使净角在当代演出上,开创出新的剧目,达成兼顾史实与新创剧目的特质。

内在挣扎,摆脱典型脸谱人物的形象

综观台湾京昆剧团近年的演出剧目,自《齐大非偶》与《二子乘舟》以来,均以历史人物为主角、剖析人物生命中的挣扎情感的前因后果,借以令观众思量生命当中的无奈选择,试图翻转史传文学中对于人物的既定评价。此次《双面吴起》亦然,经由个人对于功名追求的权力欲望与母子、夫妻等私情的冲突下的选择,表现出人物为了达成军功成就上的自我价值,可不计一切代价地牺牲旁人。

虽有牺牲,在〈序曲〉与〈尾声〉两场演出中,曾汉寿的老年吴起与丁扬士的少年吴起在舞台上相会共演,除为生命历程的回顾,也分别呈现出人物内在的价值冲突与可能的内在期望,但在年少「不为卿相与名将,终身不踏卫国土」的誓言与选择下,种种期盼只能成为回忆中的泡影,而成为牺牲旁人以成就己身的「恶魔」,也正因此种内在挣扎,使吴起摆脱典型脸谱人物的形象,而能够在「良将/恶魔」、「私情/军功」、「现实/理想」等不同评价观点上有所反思,且在第六场时,经由未出场的商鞅与吴起进行对照,指出作法自毙的共性,纵使「一生功过费评量」,但似也做出论断,留待思量的,也就只剩下吴起在此选择与回顾当中,是否曾有过一点愧悔的人性之辉。

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