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第三幕第三景,雅典王提修斯,无预警地回到宫殿,误会自己目睹再婚妻子与儿子有染,无奈唱出:「为何海神要将我从地狱救出来?」(Karl und Monika Forster 摄 德国柏林国家歌剧院Staatsoper unter den Linden 提供)
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当代歌剧制作的新「光」景?

灯光艺术家艾里亚森与拉摩歌剧《伊波吕特与阿丽西》

知名的灯光装置艺术家艾里亚森,去年参与了柏林国家歌剧院的制作、法国作曲家拉摩的《伊波吕特与阿丽西》。这出讲述四位神话主角间情爱纠葛的歌剧,满溢著音乐奇才拉摩的丰富创意,但这次兼任灯光、服装与舞台设计的艾里亚森,却没能体现拉摩作品中的戏剧质素,导致抽象舞台的象征意涵相对薄弱,缺乏戏剧张力与吸引力。

知名的灯光装置艺术家艾里亚森,去年参与了柏林国家歌剧院的制作、法国作曲家拉摩的《伊波吕特与阿丽西》。这出讲述四位神话主角间情爱纠葛的歌剧,满溢著音乐奇才拉摩的丰富创意,但这次兼任灯光、服装与舞台设计的艾里亚森,却没能体现拉摩作品中的戏剧质素,导致抽象舞台的象征意涵相对薄弱,缺乏戏剧张力与吸引力。

去年,灯光装置艺术家艾里亚森(Olafur Eliasson)参与的歌剧(注1)制作《伊波吕特与阿丽西》Hippolypte et Aricie(1733首演),引来德国媒体高度瞩目。对比传统,艾里亚森设计出「光」与「色」的剧场,很可惜在一片负评下,并没有开启歌剧制作的新指标,反而唤起这出拉摩(Jean-Philippe Rameau ,1683-1764)创作的「抒情悲剧」( Tragédie lyrique)(注2)之热烈回响。从认识歌剧制作中的「灯光设计」,我们想借此谈谈,在与指挥家拉图(Sir Simon Rattle)、英国编舞家导演蔻林丝(Aletta Collins)等明星合作的光环下,为何当代视觉艺术里的巨人,难以跨入歌剧,相形下,三百年前的拉摩,何以屹立不摇,成功挑战传统,成为经典,持续带给观众美感触动。

歌剧的光,如何为音乐服务

歌剧里「照明」与「打光」有严谨的差别,在十八世纪蜡烛时代,已意识到,观众席与舞台明亮间,光源位置、角度和质感不同,能表达出迥异的场景意涵,渐而萌生了「光」的艺术性。走过油灯与十九世纪煤气灯,在划时代的灯泡使用后(约一八八九年),才日益确立了「灯光设计」的定义(约一九三三年),此后孕育到了七○年代,灯光艺术家(注3开始加入歌剧制作的先机。

艾里亚森除了灯光设计,亦兼服装与舞台,以「黑」为风格的抽象舞台,将服装成为光线的元素之一,为成就「打光」艺术,银色大戏服,像巨型糖果包装纸,带来女歌者演唱时的负担,男歌者的便服,也有违剧场美感。

五幕的《伊波吕特与阿丽西》,讲述四位神话主角间的情爱纠葛:后母爱上养子,父亲误会儿子与妻子有染,伊波吕特与阿丽西相互迷恋、分离、再结合,依循著「抒情悲剧」该具备的英雄神话内涵。台前,歌者们呈现完美的集结,舞者中,特别是来自台湾的王柏年,在第二幕偌大极简的白光前,有著「像花一样绽放的身体」。相形下,在编舞导演与灯光设计间,缺少一个对戏剧质素(Dramaturgie)清楚的基本理念,使得「光」沦为场景装饰。艾里亚森除了用灯光建构出神殿与宫殿外,无论是黛安娜女神或森林场景,均采用一个无边际空旷空间的舞台,加入极为炫目的雷射光、Disco球、投影、镜面反射等,让剧评大批「无聊得像壁纸」。

其中关键的原因,应该归咎于无法掌握拉摩音乐上提供的戏剧质素,导致抽象舞台的象征意涵相对薄弱,缺乏戏剧张力与吸引力,在接下来第四、五幕中,音乐高潮迭起,反观此制作中的剧场美感,却愈趋贫瘠。第二幕地狱场景,在冥王(Pluto)的地盘上,雅典王提修斯(Thesee)来此想救出好友,面对复仇之王(Tisiphone)的刁难,要想再回到人间都自身难保。这个冥王世界中,艾里亚森用颜色区别三个角色,却彰显不出身分背后神话中的多条权力关系,缺乏立体感。纵使装置艺术家带来专业电脑绘图设计、技术制作规划、结构演算,但半透明,能反光的PC版或其他巨型灯管、镜面、鹰架等,要如何为音乐戏剧性加分?「光」创造出的透空舞台质感,需要紧密结合作曲家的意图,辅助歌者的歌唱性,反映乐团声响的丰富。一方面厘清戏剧复杂性,另一方面又能增加表演艺术当下的戏剧张力。原始音乐创作者的细腻处,在在都考验著,现代歌剧制作对音乐文本的理解,也决定能否提供观众更大的想像世界。

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