焦点专题(一) Focus | 场馆/国际共制怎么「共/k?ng」?

制作与创作、地方与国际:谈国际共制的权力结构及其切面

《郑和 1433》 (刘振祥 摄 国家两厅院 提供)
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种种共制节目,无非希望藉由与知名或独特创作者、团体之合作,一来学习经验不同的创作方法,打开不同的艺术视野,二来也藉此机会与世界舞台有所接触,进入国际交流市场。

说起「国际共制」,我第一时间想到的是2010年美国导演罗伯.威尔森(Robert Wilson)与优人神鼓在两厅院台湾国际艺术节(TIFA)「旗舰计画」的邀约下共同制作《郑和1433》;而这样的合作型态,则可在追溯到前一年的《欧兰朵》。隔年,同样在TIFA支持下,日本导演铃木忠志带领台湾表演者在密集的工作坊后,演出讨论不断的《茶花女》。

之后,由耿一伟担任艺术总监的台北艺术节亦以「台北核心,国际共制」为底流,年年有共制节目,极具有意识地邀演节目,更藉国际共制邀请国外导演来台,引介新的创作表演方式;并在2017年卸任前夕,一口气推出4档国际共制作品。之后在邓富权担任策展人时期,国际共制连结轴心转向东南亚,作品规模相对缩小,但更强调与创作者间的关系。

种种共制节目,无非希望藉由与知名或独特创作者、团体之合作,一来学习经验不同的创作方法,打开不同的艺术视野,二来也藉此机会与世界舞台有所接触,进入国际交流市场。而除了大型艺术节与场馆外,小型剧团之间亦时有邀约国外艺术家的共同创作,甚至亦获鼓励发展长期计画,如2015年起国家文化艺术基金会三年期的「表演艺术国际发展专案」。然而「国际」的面貌又应该如何被想像?在过程中,「共制」的共同性又能如何展现?本文希望针对「国际共制」作语境的拆解,去寻找不同的操作可能。

政治的国际,复制的位阶

当谈及「国际」,难免同时看见国家的边界,并希冀自身国家能在其中站稳一定位置,进而产生交流。尤其对应台湾特殊的外交处境,更希望藉由文化找到新的角色定位。就此,国际共制成为极重要的曝光方式,让主办节目能有一定的国际能见度。耿一伟在〈资金与创意的汇集,成就的不只是艺术——国际共制的两种模式〉即提到,当初加入南非导演制作《乌布王》的邀请,即是因为希望让台北艺术节与爱丁堡艺术节并置成为共制单位。(注1)於是「国际」自身即成为一个舞台,成为国与国之间的文化展现场域。国际共制不只是一种艺术创作方式,背后更有许多政治条件与资源需求。

然而若要「国际」(inter-national)更有实质意涵,那也意味著交流地方的主体性,进而可以交流、互为主体(Intersubjectivity)。就此回看台湾场馆的共制节目,便不免感觉「主体」的欠缺。

尤其场馆制作的共制节目,多数邀请知名导演与台湾表演者合作,从前所提及的罗伯.威尔森、铃木忠志,到后期的狄奥多罗斯.特尔左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)等,皆是藉由邀请知名导演带入其工作方法,由台湾表演者学习后进行演出。在演出上保持了强烈的导演个人风格,虽说在此类共制节目上,确实以其特殊方法为台湾表演体系带入新的刺激与转化,却明显地失却本地表演的可能,而成为外来文化的复制。在这样的合作之下,权力皆掌握在导演一人身上,此既反应剧场固有导演为大的权力位阶,也同步藉由文化加强巩固了阶级性。

失衡的权力,专制的制作

如果是一个好的、有坚实能力的创作者做领导,那么虽说权力关系不对等,至少对参与的创作者仍有一定的学习突破,演出有一定的水准表现,或许可以使其中的权力让渡视而不见。

然而今年由台中国家歌剧院与台北表演艺术中心共制,法籍导演卢卡斯.汉柏(Lukas Hemleb)导演主创的《复眼人》集众多资源,却以平行原著小说的灾难片式方式於台中「世界首演」。(注2)我认为,《复眼人》的失败让台湾过往习於操作的、过於仰赖单一话语权的「国际共制」之贫弱体质变即刻显现。如同吴思锋於〈「跨国共制」方法论何在?从台中歌剧院招募讯息谈起〉所言:「台湾剧场界所谓的『跨国共制』,亦很少摆脱西方往往占据话语权、强弱分明的不对等关系,譬如具有艺术主导地位的导演,大多都是西方人。如果制作方缺乏自觉、协商能力、剧场美学认知,很容易无意识地巩固这种不对等关系。」(注3)

制作导向?还是创作导向?

国际制作中的权力关系,或也彰显了场馆与文化市场竞逐的困境。杨凯婷於〈台南艺术节的游击式工法:ARTWAVE表演艺术专业者论坛工作坊侧记(下)〉提问:过往习惯操作的国际共制,是否也是某种「台湾代工性格」的展现?——以台湾不错的表演者与技术团队,服务有一定工作方式的国外艺术家。就此进一步思考,国外艺术家与台湾团队如何能有对等关系,甚至藉由策展邀演的官方,无论是机构场馆或是艺术节,去做平衡:「从具有城市行销目的的艺术节,转型成为有策展团队的艺术节。」据此对於原有的官方语境跟思维进行扰动之际,也同时将仰望国际的视线拉回在地的创作环境。(注4)

以共同创作为基底的共制,实更能摆脱制作导向的限制,而能更深刻地有所对话交流;然虽强调著创作层面的共同激发,却也仍需要官方或策展方的积极协作,注入资源与时间,让双方创作者能逐渐形成共识、产生作品。」其中,2020年卫武营国家文化艺术中心邀请德国里米尼纪录剧团共制的《高雄百分百》或许为一极佳成功案例,然而其成功却也是在既有创作框架下,依靠执行导演与百名素人参演者的共同合作与信任而生。因为创作主体在100位高雄市民身上,因此也让共制与共创能共同成真。

由地方开始,跨界文化

在全球资讯化时代,国际连结将会愈来愈容易。如果现今场馆机构还有既定的行政制作包袱,或许从民间自主地跨国共创中能够看见更多可能,尤其民间常能有更有机的自组与串连能力,开发多元模式、寻找共创伙伴。

就此,身体气象馆及其承接营运的牯岭街小剧场便是值得关注的前线参照,其自1991成立之始便有意识地进行国际共创(即使当时不以此为名),2005年取得牯岭街小剧场经营权后更是强化策展意识,在跨文化交流的前提下,进行各种身体美学的展演探索。因此身体气象馆的国际共制,已有其一定的问题意识与美学关注,据此所制作的演出可谓已从参演者的权力对峙著手,能在对等的拉扯中有所碰撞激发。另一个靠近的参照则为思剧场(2020更名为Thinkers' Studio思剧团),藉由从2015年自办大稻埕国际艺术节的经验累积起,在策展团队的协力与扩展下,提供青年创作者不同的实验机会。

而民间之所以能让国际共制更立体的发生,即因为清楚自身的定位,而能有意识地保有主体性,尝试共同探索,进而往「跨文化」(transculture)的向度发展——清楚认知自我文化已有的多元且混杂样貌,再於此与同样多元的他者相互交流。并如萨伊德(Edward Wadie Said)所说:「对文化生产的环境进行深入的历史化,同时敏锐了解每个文化文件中所包含的统治者和被统治者、领导者和被领导者之间竞争史的程度。」(注5)就使剧场能成为一个聚集的场域,让共同成为可能。

注:

1.    耿一伟:〈资金与创意的汇集,成就的不只是艺术——国际共制的两种模式〉,《PAR表演艺术》第314期(2019年2月),页53-55。

2.    可参考黄馨仪:〈被封印的复眼与失去的话语《复眼人》〉,表演艺术评论台。

3.    吴思锋:〈「跨国共制」方法论何在?从台中歌剧院招募讯息谈起〉,鸣人堂。

4.    杨凯婷:〈台南艺术节的游击式工法:ARTWAVE表演艺术专业者论坛工作坊侧记(下)〉,国艺会线上志。

5.    薇思瓦纳姗编,单德兴译:《权力、政治与文化:萨依德访谈集》:〈批评、文化与表演〉(台北:麦田出版,2005年),页192-194。

本篇文章开放阅览时间为 07/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第340期 / 2021年07月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 340期 / 2021年07月号