期待「从外而内」的转向：谈国家场馆在制作中的角色

在现今「走出国际」的趋势或需求下，市场同时意味著买票进场的观众，与引进节目的策展人与机构。在非常理想的状态中，总会希望这两种市场都能被关照。

约莫14个月前，爱丁堡艺术节总监佛格斯．林汉（ Fergus Lineha）在面临疫情冲击，思考艺术节如何应对危机与转型时，提到「该是时候重新与市民产生连结」，并强调「艺术节该同时属于整个世界以及爱丁堡的人们」（注1）（这句话其实也在回应国际艺术节与旅游经济之间关系，然因非本文主轴，容我不多细谈）。这让我想到，无论是以创作角度提问的「观众在哪里」，抑或是以产业角度提问的「市场在哪里」，都有著双重意义。

在现今「走出国际」的趋势或需求下，市场同时意味著买票进场的观众，与引进节目的策展人与机构。在非常理想的状态中，总会希望这两种市场都能被关照。然而大多数时候，一些艰难处境总是源自于此，而这篇文章试图谈论的场馆自制╱共制也不例外。

从两种市场来谈场馆制作，首先得先厘清「制作」在不同语境的不同意义。在提到场地租用时，「自制节目」一词常常与「主办」混用，代表的是一种行政策略的区分。历年来邀请国内外创作者针对特定题材、媒合对象共同创作，性质则应该更接近于委制╱创——不过这类节目在国际交流场合，往往又被归类于场馆自制节目的范畴。（注2）

自制／共制是为了参与

不管是从资金、执行、发想或创作面来说，「制作」可以说是因案而异、因地制宜。唯一不变的，是场馆意欲脱离过往节目买办的思维，不再以「成品」看到作品，也不再只是以提供场地的「馆方」自居，进一步期待自身角色能推进到作品尚未成形之前的参与。于是，近几年场馆推动的驻馆艺术家计划，自然是试图跳脱买办、委制关系的具体实践。

然而，纯以事实陈述，转型中的台湾国家场馆，并不像欧洲公立剧场由艺术家、创作者来担任总监，也有剧院自己的演员、设计师甚至是剧作家与戏剧顾问等。而我们也的确从近年驻馆艺术家案例，看到了场馆缺少「制作团队」带来的限制。无论是两厅院驻馆艺术家简莉颖多角度再塑同志史的《叛徒马密可能的回忆录》剧本（2017年首演于实验剧场，2019年重新制作国家戏剧院版本）、吴明伦发展自台湾奇案的《十殿》剧本（2021年首演于国家戏剧院），以及樊宗锜户外办桌的「台味歌舞戏」《十二碗菜歌》（2020）或探讨老人失智的《幸福老人乐园》（2021），最终演出倚靠的，都还是创作者长年合作的剧团伙伴，如简莉颖之于四把椅子剧团、吴明伦之于阮剧团、樊宗锜之于前身为仁信合作社的齐聚一堂剧团。2014年获选两厅院驻馆艺术家、2019年并以作品《长路》得到获选首届三馆共制的黄翊也是类似的例子。题外话是《十殿》正式演出同样是三馆共制，在此也可看见场馆试图以不同策略配置之资源，支持并陪伴创作、制作的不同阶段。

相反的现象，则像是台中国家歌剧院2019年驻馆艺术家包大山以自传绘本发展的剧场作品《Run》。台中国家歌剧院自2017年开始驻馆计划以来，积极展现跨域企图心，试图突破表演艺术的创作与串联，也因此将视觉艺术家、插画家纳入关注视野。然而，对于缺乏自身支持团队的创作者而言，不管是跨域创作者、或单纯是刚出道的年轻创作者，反而必须倚靠场馆搭配其他外部艺术家担任导演、戏剧顾问或编剧等身分，协助完成作品。

换句话说，场馆的制作参与，其实是各种方式的「外包」（请容我用中性方式使用此词），可以是外包给团队完成制作，也可以是协助媒合可能的合作对象，形成一种节庆式（project-by-project）的制作关系。只是这样一来，也令人担忧是否让体制引导结果？是有团队支持、有制作能力的作品更容易被选择？又或者，被媒合╱凑合的制作，最终却无从发挥更大的潜能、在业界延续影响？

自制／共制为了国际

回过头来问，场馆为何要参与制作？如果说场馆能借由制作，更积极地参与艺术家的养成与创作的生成；那么场馆同样也需要制作，来面对面向国际的另一市场——一方面自制╱共制作品能成为场馆的名片，另一方面更能促进节目买卖之外的实质交流。这也解释了为何许多场馆自制╱共制节目，都是以国际交流为前提或是最终目标。像是罗伯．威尔森（Robert Wilson）与魏海敏合作的《欧兰朵》（2009）、与唐美云及优人神鼓合作的《郑和1433》（2010）、铃木忠志的《茶花女》（2011）、戴米恩．夏多内（Damien Chardonnet-Darmaillacq）的《人性交易所》（2020，国家两厅院及法国凤凰剧院合作之「开动计划」促成）等。这些案例除了2015年卫武营与德国莱茵歌剧院合制的歌剧《杜兰朵》，是由黎焕雄担任导演外，其中不少都服膺著由国外创作者主导、台湾团队配合执行的惯例，也因此常常承受著「台湾代工」的批评，以及对于创作权力不对等的质疑。

2012年TIFA的《有机体》是国际共制很常被提到的作品，除了代表某种「自制节目」踏上国际舞台的里程碑，它在性质上暗示了对于国际合作理想状态的想像，借由编织变化的有机体概念，来串起编舞家穆哈．莫苏奇（Mourad Merzouki）与服装设计师古又文、甚或是两厅院与卡菲舞团之间的关系。不过这毕竟是概念想像的理想状态。在现实剧场里，我们的确也见过如离散中国布袋戏师杨辉在与洛桑剧院的合作促成下，两次来台演出《牛仔裤》（2014）与《边界》（2016），为台湾带来某种外部观点、却又不至于全然自外于此的文化脉络，也在参与制作的演员身上累积经验为日后所用。然而，大多数时候其实更像是今年争议不断的《千年舞台，我却没怎么活过》与《复眼人》，两位导演王景生与卢卡斯．汉柏（Lukas Hemleb）的外籍身分，反而轻易总结了作品「不了解台湾」的批判。

自制╱共制为了要有自己的声音？

当自制╱共制成为场馆面对国际交流的一条路径，而场馆却又高度仰赖外部角色来完成制作时，可以说是主动放弃了「有机编织」的著力点。我们往往看到更多外部角色加入制作，协助国外创作者熟悉台湾的文化脉络与产业环境，而场馆的声音却在这过程中消失了。事实上，无论是为了参与、还是为了国际，重叠「制作」与「行销」两种身分的场馆，最终要背书的，却是其未必真正主动施力的作品。就好像这些年来，对于这些自制、共制节目最终「成品」的热烈讨论，我们少有机会听到场馆自己对于创作过程、制作策略，甚至美学选择的立场辩护——或许也是因为公家机构的性质，或是台湾的舆论环境，自然会倾向避免任何争议？——无论如何，这都是非常可惜的一件事。

另一方面，当「制作」某种程度与国际交流绑在一起时，是否也让我们在两种市场之间失衡了？呼应本文开头，2014年《卫报》曾有一篇专栏鼓励英国剧团寻求海外共制，其中很重要的理由是「英国市场已趋向饱和」。（注3）换句话说，国际交流应该要是一种在地能量汇聚之后的溢伸。当然，每个国家对内对外的文化环境与困境都大不相同，也无从类比。然而，场馆如何能借由自制╱共制面对国际并回应在地观众，如何在创作者、观众、海外机构之间建立自我定位，传达自身立场——我想，这一切都需要更多的主动参与，而不纯粹是仰赖外部支援可以实现的。

观众在哪里，国际在哪里，市场在哪里——一切的问题最终或皆指向，场馆的「自我话语」在哪里。

注：