特别企画(一) Feature | 40难料:中间世代待修学分/世代对谈

40X50 辈分权力仍旧巩固,世代交替转型速度太慢

林人中与傅裕惠 (杨雅淳 摄)
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一位是即将迈入40岁的艺术家林人中,另一位是50世代、剧场人、媒体人兼评论人的傅裕惠,10多年前,两人曾因林人中策划了一场《汉字寓言:未来系青年观点报告》有了交集。当时,这个集结当时30岁、10位年轻艺术工作者的独角戏演出,被视为青年世代集体替自己发声的作品。傅裕惠也在当时处理过跨世代及新世代培养现况系列报导探讨。光阴荏苒,编辑室邀来两位对谈,用回看且映照当代的方式,谈谈他们对40世代的观察,及了解世代交替在剧场圈是否仍是个难解的题?

自己的世代由自己来定义

编辑室(以下简称「编」):想先请林人中回忆当时策划《汉字寓言》的想法及动机?也想请傅裕惠从媒体工作者、评论人的角度回顾当时的世代焦虑?这场策划后来是否掀起了什么涟漪?

林人中(以下简称「林」):2007年,我23岁,一边读研究所一边在剧场打杂,台湾当时还没有这么多的展演平台或补助资源。那时剧场界活跃的中生代导演们有吕柏伸、鸿鸿、符宏征等人。那时林怀民抛出提问「下一辈可被期待的创作者在哪里?」,业界开始有了明显讨论的声音。

当年有一种很明显的世代感。我意识到世代(generation)或社会团体(social group)的话语权不该由上一代建构,应该是由「我们」自己来写、来讨论、来做,才在2007年构思、2008年有意识地找同辈人——被界定为草莓族的七年级生,推出《汉字寓言》。「年级生」也是当年社会流行的简化标签。

傅裕惠(以下简称「傅」):跟你同世代的人听到你要做这个应该都是:耶!(欢呼状)

林:对呀,那时认识的人虽不多,但我是行动力很强的双子,很爱动员大家一起做事。那时候我没什么跨领域概念,但有意识将音乐、戏剧、舞蹈等类别的东西都放一起,譬如音乐有王榆钧跟黄思农、舞蹈有董怡芬跟周书毅、另外还有戏剧类,像魏隽展、施名帅、周d吟、谢俊慧等,有了这样一个框架后,就开始想要找出这一个世代的论述,看这世代关心什么。日本的年度汉字选拔风潮刚好吹到台湾,我也就沿用了概念,让他们每人提出一个年度汉字的视角建构作品,让演员各自发展成单人表演,用一种社会学的方式谈当代议题,如教育、性别等,卢鼻屎当时就把北京奥运的谈进去,讲中台关系与身分问题。

傅:你刚刚就直接说中台关系吗?好有魄力!

林:怎?了吗?不能揭露自己政治立场吗?哈哈哈。

傅:没有、没有。光从这一点看,就可看出我们之间世代的不同了。我们比较关心作品美学,至於意识形态跟主体性的坚持并不会那么强烈。听到你们年轻世代可以这样脱口而出,有点惊奇。

林:《汉字寓言》发生的时间点,碰巧与国艺会推出的「新人新视野」专案计画相近,因此被评论者拿来当为例子对照,同样都是聚焦在年轻人身上,但一个是官方单位,一个是off(野外的)民间自办,而且还办得吓吓叫。

傅:我翻了一下年表,发现2008年真的很有趣,那时我们这个世代也在想「新生代在哪里?」,因此2008年有很多跨世代的座谈会。那时我待的《表演艺术》杂志就采访了很多跨世代的表演者们,譬如林怀民、郑宗龙、黄翊等等都是在那几年的前后期,统统凑在一起发生。当年的元月号我们就做了一个专题叫「继续任性的剧场卅世代」谈吕柏伸、符宏征跟王嘉明,发现这些人的态度就与上个世代很不同了,「笃定要做小,没有要做大」。

那时参与《汉字寓言》的表演者们都还不满30岁,整个行动后来还被台新艺术奖提名,我们就发觉:「这些20几岁的小孩有感觉耶!会动脑耶!会自己集合起来发声耶!」

林:《汉字寓言》前与后,思农的再拒剧团创办「公寓联展」;周书毅成立「周先生与舞者们」。两者以不同方式寻找世代、美学、政治的空间论述,同样地,都在回应产业生态的现象或问题,譬如观众在哪里、黑盒子以外的展演方法论等。我想我们这票人很在意生态的演化,如很多年以后,董怡芬成立「身体聚会所」,也是给下一世代舞者聚集的体制外平台。

傅:我对你们这个世代非常乐观,不像我们比较明哲保身或者任性。2001年,魏瑛娟、鸿鸿跟我等人曾共同发起「微小剧场宣言(microtheatre)」,抗议当时文建会「杰出演艺团队徵选及奖励计画」的补助资源分配不公,因为被淘汰的都是小剧场,也引发很多「什么是小剧场」的讨论,我们试图切断与 80 年代小剧场的脐带连结。那个微小剧场的理念,并没有被延续下来;即使当时文建会连续2年特别拨款回应我们的需求,但因为对话机制与需求对象连结不够紧密(例如执行活动经费单位并不是小剧场社群),也不够团结,各做各的,我后来发现那真是一个「致命伤」。你那时是有危机意识的吗?

林:我的危机意识较不是我们的声音在哪里,而是我不想要被别人定义。若要谈这个世代是什么样子,应该由我们自己来谈,那是一种话语权力结构,不该由别人定义,因此我想要做一个计画来谈我们到底是谁。

傅:但我们很习惯被定义耶!

林:我觉得是啊,在补助结构里,很多时候用世代的方式讨论,很容易被定位在一起。

傅:台湾的补助结构,真的很容易赋予有话语权的人去定义别人。

林:所以我如今36岁了,会跟20岁的人们说:「你们想说什么就说啊。」如果真想要找到属於自己世代的文化样貌、话语跟声音,就应该找一个最适合自己的方式做,不是复制别人的结构,框住自己。但我也发现,他们的问题可能是不知道自己的问题意识是什么。

林人中 (杨雅淳 摄)

同一世代人多做点什么

编:那么你们怎么看待彼此的世代?

傅:1996年我跟许雅红一起做「女节」,做法类似,但我们一开始还没有性别意识,只是工作人员女性占多数。当时的生态确实缺行政与制作,后来我觉得「女节」这个概念蛮好的,便邀请许雅红、秦嘉一起以每4年一届的方式来做一个平台。到了第3届之后开始感觉没力了,直到第5届,那时制作平台太多,大家都有办法申请钱,环境发展得好快,大概20年内,所谓的主流与非主流已经很靠近了,多做这种非主流的事情变得毫无意义。那时我大概27岁,但那时我们也没有论述,只是想要服务与帮忙,跟你做平台的意义差别很大,不过想法都是想要为这个世代做些什么。

林:你1996年做「女节」跟我2008年做《汉字寓言》的社会氛围不同,我们这一辈是性别平权有机会进入主流论述的一代。

傅:是呀,我们这一代受惠於你们那代,真是太感恩性别平权提倡者了。想当初,我们完全不敢这么张扬,那时候还是BBS跟部落格的时代,一群剧场的同志创作者都躲在网路里默默用化名回应,好孬喔!我很有自觉要继续接著做女节大概也是2000年了,那时我30岁。

林:你们那一辈也引进非常多欧美当代思潮。

傅:不能算我们,而是我们上一辈,70年代末到80年代初,新象文教基金会跟国家戏剧院发展起来,带给我们很多养分。我们这个世代的人,20岁时还很懵懂,只有少数人参与党外运动,大部分在台面上的人多是明哲保身,吸收国外美学,只在思考剧场形式是什么、剧场该如何创作。不过,我觉得世代的意义在於创新跟原创,要是没有这两者就不会被看见,因此我比较担心你们下面的那一代,创新跟原创不是说有就有,它也有必有条件,但现在的空间都体制化了,没有小剧场的空间提供他们发声与想像的可能。。

林:1990到2000年出生的这一世代,一出生就进入一个高度机构化的生态系统,这又与我和你世代的座标意识与更不一样了。

傅:我们俩相对於新新世代都算「民间」。

林:变化真的很疾速,我跟他们了不起差10岁,但整个生态系统(eco system)已是他们刚出道就面对补助机制、跟场馆对话。身处在一个高度机构化的环境结构里,他们有很多资源也会变得把奖助视为理所当然。前提不同了,以前艺术家较是想要发声、用「不服从精神」与体制对抗;现在是先写企划书再说。

傅裕惠 (杨雅淳 摄)

10多年来的剧场生态系统改变并不大

编:谈到世代交接,不免得谈资源分配或者如何拓展资源等问题,你们怎么看待?尤其林中人近年以亚当计画、Camping Asia连结亚洲其他区域的网络,是否也有助拓展?

傅:空间跟资源的使用权以及谁可以使用,真的有著很大的影响。过去我们没有特别警觉,只知道民间剧场撑不下去、皇冠也因为法规问题不能使用。因此谈到世代,我更担心的是关於资源的问题。50岁以上有资源的人决定要怎么扶植谁、考虑拣选的条件时,可能才华跟能力是其次,重点还在於有没有办法聚集资源。台湾市场幅度太小,因此找到一个能够聚集资源、同时有才华、懂得待人处事、汇聚人脉的对象,这个环境就会给他一个位子。

以这样的标准回头去看赖声川的作风,便会发现他跟林怀民很不同。赖老师从来没有想要开拓平台,他就是把戏做好,除此之外,世代问题不在当初的关切之中,是直到人中这一代才开始有集体发声的意识,这就是为什么我们当初很喜欢《汉字寓言》的策划。而林老师也很关心年轻人,策划「创计画」、「流浪者计画」等,但其实他没有想过赋予下一个世代发声权,你们得自己想办法站起来发声。

林:我的职涯转型是接触行为艺术创作以后,2014年就转出国去了。我知道自己得走出去,找新世代的跨领域艺术语言,但也试图打开一些连结,将一些人带出去也带一些人进来,让彼此交流。近期我跟台北表演艺术中心合作的「亚当计画」跟「Camping Asia」其实在实验一种方法——如何让台湾或台北做为一个生态平台,让混种交流模式变成一个品牌。像是「亚当计画」不做当代艺术的分类,只要跟performance有关都可以来驻地创作与合作,去扰动美术界、剧场界的边框。从作品研发起就打开不分类的视野与交流。

我们的当务之急,应该是想想我们的亚洲论为何?我在西方国家旅居时意识到这件事,所以才想回来处理这个问题,将艺术家聚集起来生产内容跟脉络,继续往下一个世代走,就是「Camping Asia」。两者所要处理的跨文化跟跨领域练习是一样的,只是「Camping Asia」的目标是那些还在学校念书的学生。另一方面我也在实验跨国多机构共同策展的方法。并且很重要的是,把台湾放在亚太的脉络里来检视与讨论,因此当台湾机构或艺术家跟别的国家合作,如何在机制上呈现台湾背后的亚洲网路,才能把更大的合作远景描绘出来,把空间建立起来才有办法打国际战。

傅:没错,我非常同意!只有自己一个位子,对整体战是没有用的,那只是为了个人,并不会对台湾或新世代发挥到任何帮助。但像你这样的独立制作人变少了。

我反而替下一代感到焦虑,我更希望可以看到新的东西,但以前的问题一直在不同世代重复出现,譬如2000年鸿鸿、魏瑛娟、黎焕雄,陈立华联手在国家戏剧院执导舞台剧《看不见的城市》,连他们自己都承认失败,那个失败也同样让我感到破灭——原来我们真的成不了大气、没有办法达到赖声川那样的状态。自那时开始,我更意识到,台湾要做制作,需要有一个新的市场面,但这又是多?地困难啊!年轻人有新的、独立的渗透性网络,但我这个世代当时没有,完全是注定的了。我对自己的位子没有那么多焦虑,反而是希望台湾的状态能够活络起来,因为你们这一代那么漂亮、那么棒,我只希望你们不要停下来就好,没有什么建议可以给下一代的年轻人了。

林:我的焦虑来自意识到台湾的表演艺术生态系统里,辈分权力结构牢固,世代交替转型速度太慢。当我开始到国外重新建立自己的艺术家身分时,感受特别明显。那些与我在同一社交网络(net working)的人都与我年纪相仿,但他们已经代表自己的国家或机构走在第一线上,但在那样的场合通常看不到台湾机构代表加入对话。

不同世代的文化领袖,会有不一样的观念和做法。我想我现阶段能做仍是想办法自己创造空间。但当我往下看比我小10岁的那一辈人,他们踏进业界就在一个高度机构化的环境中,想要打破结构,更加困难。我们想留给下下一个世代什么样的生态呢,如果连我的下一辈都排不到队,他们要如何留给他们下一辈更好的未来?

profile

傅裕惠

除了持续不定期为国艺会表演艺术评论台、《PAR表演艺术》杂志和各媒体撰写剧评,持续关注台湾剧场生态。曾担任《表演艺术》杂志编辑,现代剧场与歌仔戏资深导演。

林人中

1984 年生於台北,现旅居巴黎,他的展演实践跨足视觉艺术、行为表演及舞蹈的脉络,近年来,更藉由独立策展人角色与场馆合作推动亚当计画、Camping Asia,连结亚洲区域社交网络。

 

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第338期 / 2021年03月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 338期 / 2021年03月号