PAR 表演艺术杂志

耿德华（Edward M. Gunn）编译的《二十世纪中国戏剧选》（印第安那大学，一九八三），收了十六家作品。集内活跃于三、四十年代的人物，计有洪深、丁西林、欧阳予倩、夏衍、陈白尘和田汉等。曹禺没有入榜，因为他的代表作都是多幕剧，不适合选集的篇幅。

上列各家，都是中国话剧运动时期的健将，但今天台湾的知识分子中，除了上了年纪的一辈，想对他们的名字会相当陌生。

即使在解严前，三十年代的小说家如茅盾、老舍、沈从文和巴金等人还可以在学术性的文章内互相发明的，只消加个「编按」或在他们的名字后打个圆括号说明是「陷匪作家」，理应可以过关。诗人如艾靑、卞之琳等，想也是以类案处理。话剧作家则少见经传，想与台湾剧运不发达有关。

三十年代剧作家渐被淡忘

以质量而言，在新文学运动中，话剧的成就也落于新诗、小说和散文、杂文之后。抗战军兴，话剧深入民间，对救亡运动贡献至大。但除了那短短的几年，话剧都是先后天营养不良、寂寞得可以的文艺活动。

三十年代剧作家渐为国人淡忘，也是事出有因。为选集挑选作品的编者，不能光看作品的文学艺术成份而撇开历史背景和社会因素不顾。耿德华把胡适的《婚姻大事》（一九一九）也收进去，持的就是这借口：这剧本有其特定的「时代意义」。但今天如果不是为了做硏究而迫得啃书，胡先生这部业余创作，还看得下去？

不幸的是，继《婚姻大事》后出现的别家作品，能经得起时代考验，实在不多。剧运当年，田汉是个响铛铛的名字，产量也不少。但耿德华选上的，不是早期的《获虎之夜》或《湖上的悲剧》，而是后期的《关汉卿》。这「历史剧」至少还有感时忧国的时代意义。

中国话剧作品，或推而广之，大部份新文学运动以还至七十年代的文学，经不起时间考验，论者一般认为与作者的想像力太受「话题现实」所束缚有关。破除迷信、封建、愚昧、残忍的礼教和陋习、揭发官府的昏庸无能、宣扬社会正义，这些都是话题性的题材，发轫于晚淸，风气历久不衰。这类作品一般经不起时间考验，无非话题容易事过景迁。譬如说盲婚这种习俗吧，以此为题的作品除非在文字技巧上有言外之趣，今天处于我们这个父母对子女要三从四德的时代，读者怎生消受？

这个题目，不少人谈过了，我自己也有专文论及，这里不想再旧话重提了。

前面一千字的用意，目的是要「突出」曹禺在中国话剧史的地位。一九三四年他以《雷雨》一剧，把奄奄一息的「文明戏」带进了话剧的新纪元。随后几年，一口气推出了《日出》（一九三六）、《原野》（一九三七）和《北京人》等代表作。

论题材，上述诸剧仍逃不出三十年代作品的窠臼。在我们看来，毫不意外。中国政治和社会结构在蜕变中，价値和道德标准也随著转变。曹禺的情性是近于所谓「干预生活」那种作家，作品自然与主流思想鱼水相得。

《雷雨》的特殊成就

就拿他的成名作《雷雨》说吧。跟巴金的《家》一样，曹禺立意要「批判」的，是父权社会伦常关系的虚伪面。富家子周朴园少年轻薄，诱奸家婢（日后的鲁妈），生下周萍。不久第二个儿子（日后的鲁大海）也诞生了。家人为了面子，只好留下周萍，逐出鲁妈。鲁大海病重，交由母亲照料。

多年后，周朴园德国学成归来，做了矿场老板，娶了年纪比他小二十岁的蘩漪为妻，亦产一子。

周朴园今非昔比。出外，他是社会贤达。入内，他是家庭暴君。满口仁义道德，心肠刻薄寡恩。他和周萍虽名为父子，但两人说的都是门面话。儿子因父亲对矿工福利巧取豪夺，私下更是瞧不起老子。

蘩漪呢？面对这么一个刚愎自用、唯利独尊的丈夫，婚后不久就成了怨妇。一个寂寞靑年、一个备受冷落的少妇，日夕相处久了，不可吿人的事就此发生。

我在《曹禺论》（一九七七）说过，曹禺的作品，受西方戏剧影响的痕迹很深。这一点，他自己也一一交代过。周萍和蘩漪「爬灰」乱伦，奥尼尔（Eugene O' Neill）的《楡树下之欲》（Desire Under the Elms）也有类似的情节，而且凑巧剧中那个淸教徒的老头子，也是满口天父上帝、性情乖戾的人物。

但就结构而言，《雷雨》要比《楡树下之欲》复杂得多。曹禺既要暴露父权社会伪君子的面目，也趁机重证旧小说所言的因果报应历历不爽。

周萍跟后母的私情维持了一段时期后，又搭上了家中一个十八岁的婢女──鲁妈自杀获救后和鲁贵生的女儿。（这一条丝线，是从易卜生《群鬼》抽出来的。）

蘩漪吃醋了。盛怒之下，把自己跟周萍的关系当众抖了出来。周朴园这时才知道，原来在矿场代表劳方跟自己闹事的代表鲁大海，不是别人，而是当年跟鲁妈私通产下的第二个儿子。劳资相对，说起来却是一家亲。骤看这固然是报应的活证，但曹禺对资本家、资本主义的批判精神，在此已露端倪。

真相大白后，十八岁的丫头知道自己的情人周萍原来是半个哥哥，羞愧之余，冲出屋外，踢到一条火线触电身亡。蘩漪的儿子赶去救她，也成枉死鬼。

周萍举枪自尽。鲁妈和蘩漪神经失常，剩下周朴园一人独自伤神。

这些巧合，比话本〈十五贯戏言成巧祸〉还要骇人听闻，难怪曹禺自己也承认，《雷雨》太戏剧化了，太像「戏」了。

这种传奇，今天的读者看了作何感受？事隔五十多年，中国人情社会制度物换星移，但我相信像周朴园和蘩漪这类人物，依然存在，改头换面而已。依此意言之，《雷雨》所触及的「话题现实」，还没有完全事过景迁。

不过，以常理看，曹禺的作品今天还有一读、或上演时一看的价値的话，不因其内容有什么微言大义，而是他在文字上的特殊成就。这方面他师承奥尼尔，同辈难望其项背。读者要品尝曹禺在语言的功力，可参照上述任何一剧的舞台说明。他对人物角色的性格、造型和应有的语态，描写得一丝不苟。这是他作品今天还读得下去的原因。

由于剧作者对人物造型用了工笔，怎样去把曹禺的角色演好，对演员和导演那是不寻常的挑战。

在电影还没有取代舞台剧的三四十年代，一个女演员演活了蘩漪，不愁没有走上银幕的机会。

曹禺作品还未受时代淘汰，因为他对人物造型的要求，对演员是个莫大的考验。舞台剧不像电影，没有大特写，演技蹩脚，脸蛋儿长得再俏也无补于事。

我常觉得，台湾香港这几十年电影界制造出来的名牌演员，可以声色炫人者不少，但艺总欠一筹。这或许与话剧不发达有连带关系。舞台剧是演员接受古典训练的福地。

《日出》、《原野》的局限

《日出》是曹禺正面批判资本主义天地不仁、弱肉强食之作。攻伐之余，他没忘宣扬「天国近了，你们应该悔改」的左派福音。今天看来，此剧一无是处。其病不在意识型态，而是说教腔调浮浅，每陷恶趣。

基本上我们可以这么说，曹禺剧作中，「福音」成份越浓，艺术性越薄弱。可惜的是他超渡同胞出生天之心太切，因此几乎每一部戏都有说教的冲动，只是程度有分别而已。他的下一部作品是《原野》，淸算的对象是土豪劣绅。以福音言福音，也是人云亦云那套。虎子（仇虎）越狱寻仇，发觉原凶已死，但父仇不能不报，乃把账算在仇家的子孙身上。

《原野》当年上演，国人若觉有新意，想是其衍生于奥尼尔《琼斯皇帝》（The Emperor Jones）一剧那种近乎魔幻的舞台技巧。今天的舞台艺术，比魔幻还魔幻的多的是，《原野》的特技及其旨趣，均成历史陈迹。

曹禺的剧作，《雷雨》和《日出》在大陆都出过英译本。《原野》也有香港大学和印第安那大学合作出版的译本。《北京人》译本面世最晚（哥伦比亚大学，一九八六），但在书出版前六年，纽约一个业余戏剧团体已根据此一译本演出英语的《北京人》。演员除华人外，还有日本人，分饰曾皓和曾文淸这两个吃重的角色。

这个团体挑了《北京人》，选择对了。如果他们上演《原野》，套用时髦话说，是「出口转内销」。

一九四九年后，曹禺为了「表态」，写过《明朗的天》、《胆剑篇》和《王昭君》这些「遵命文学」。这些作品，自有其特定的「历史意义」，不提。

《北京人》与契诃夫

纵观曹禺戏剧生涯，以文学价値论，《北京人》当可传世。（最先肯定这剧本价値的，是夏志淸教授。）不错，篇内还免不了诰诫频仍的老例，但相对减少，没有喧宾夺主。《北京人》出版于一九四○年，曹禺已达「而立」之年，血气虽刚，但看问题不像以前那么二分法了。

此剧的形式，作者自认是受了契诃夫「静态剧」的影响，但内容却是不折不扣的「国粹」。一九八五年以来，大陆有一派小说称为「反思文学」。所谓反思，不离检讨。以此意识言，《北京人》在戏剧类型中，倒开风气之先。曹禺替传统文化把脉，断其病为未老先衰。

剧中的「老太爷」曾皓，才六十三岁，却积极准备身后事。他日常的最大享受，莫如看著摆在家中那块上好「寿木」，一层添一层的加上「寿漆」。老太爷既然有每天守著棺材打发日子的心态，歩履是否稳健，不必计较，反正他行动时刻需要人照顾就是。再说，他行状举止、语言谈吐，在在给人风烛残年的感觉。

曾皓装出可怜巴巴的样子，无非是博取人家的同情心。他有特定的对象：姪女愫方。这个年纪上了三十、犹属「云英未嫁身」的姑娘，就是为了可怜他、照顾他，不计较自己的幸福，一直守在他的身边。

我们从曹禺塑造出来的曾皓，看到中国老人自私虚伪的一面，想到老夫子劝人「及其老也，戒之在得」，真是看通人性的弱点才说得出来的话。

家中另一个患了「未老先衰症」的成员是曾文淸，曾皓三十六岁的儿子。这个出身于书香世家的大少爷，无一技之长。他的靑春，是在嬝嬝的鸦片烟丝和名为养心斋的书房度过的。他私恋表妹愫方，但这非份之想，也仅「养」在心中而已。我在《曹禺论》中把他与契诃夫笔下的superfluous man相提并论：多余的人。或者，乾脆地说：废人。

曾文淸试过戒掉鸦片，但积习难改，心情不好时又故态复萌。有一次终于被老子发现了。曾皓跪在地上向儿子叩头，请他别再抽了。

「废人」自觉罪孼深重，下定决心离开祖荫，到外边去闯一番事业。结果在外面混了不到两个月，经不起现实的风浪，又偷偷摸摸回家了。家人中受打击最大的是表妹愫方，她一直鼓励他自立做人，表示对他前途有信心。在他离家前还拿出积蓄给他作盘费。想不到他还是个窝囊废。伤心之余，她终于离开曾家。

《北京人》以曾文淸服鸦片自杀终场。

不同的艺术要求

曹禺以曾家为缩影，以现代人的眼光，检讨了「四体不动、五谷不分」的士大夫文化生活方式的时代错误。他们不耕而食，日子就在琴棋书画、茶道花艺、鸟语花香中消磨。

曾文淸虽只有三十六岁，因为儿子曾霆早婚，已「老」得快要做祖父了。

这种种旧传统遗留下来不合时宜的风俗习惯和生活方式，曹禺通过曾皓父子两人的造型，描划得淋漓尽致。难得的是，他对剧中的「北京人」，流露了极大的同情心，没有像对付《日出》中潘月亭那类人一样丑化他们。大概曹禺自己也是局中人，知道传统文化包袱多重，如果不是受过西方教育（淸华大学外文系），说不定自己也是个曾文淸。

北京人在此剧有正反意义。正面指的是猿人，或推而广之，劳动阶级，代表纯良、朴素、勤劳、忠厚等「原始」美德，可说是曹禺浪漫思想的延续。

反义呢，看看堕落、颓废、未老先衰的曾氏父子就有分教了。

评价一个作家在文学史的地位，应用相对标准。独立地看，曹禺不是什么「不世之才」。拿他的戏就跟同辈比，他确是「一代宗师」。

前述耿德华编译的集子，一九四九年后入选的作品中，有宗福先的《于无声处》（一九七八）和沙叶新等人的《假如我是真的》（一九七九）两剧。跟曹禺的相较，份量轻多了。

当然，每一代人各有不同的感性、面对不同的艺术要求，因此曹禺和他后辈的个别成就，也许不能同日而语。

 

文字｜刘绍铭 威斯康辛大学东亚系教授