PAR 表演艺术杂志

由于这时候话剧运动已成为重要的社会文化活动，各地的剧团蓬起，演出频繁，剧作的需要量，也相对地激增。除了积极翻译出版外国的剧作外，创作剧本的质与量都有所提升。据统计，从一九三○年到三七年七年之间，出版翻译的剧本有二○六部之多。

全盛时期的演出与出版

在创作剧本方面，话剧史上重要的作品多半都出现在这个时期。像田汉的《年夜饭》、《梅雨》、《姊姊》、《顾正红之死》、《月光曲》、《扬子江暴风雨》、《雪中的行商》、《水银灯下》、《暗转》、《黎明之前》、《初雪之夜》、《女记者》、《回春之曲》、《卢沟桥》、《最后的胜利》等写于一九三○至三七年间。洪深的《农村三部曲》（包括独幕剧《五奎桥》、三幕剧《香稻米》和四幕剧《靑龙潭》）写于一九三○至三二年间。李健吾的代表作，像《这不过是春天》、《梁允达》、《以身作则》、《十三年》、《新学究》等，也都写于一九三○至三七年间。夏衍在三○年代开始他的剧作生涯，一九三五年写出处女作《赛金花》，一九三七年完成代表作《上海屋檐下》。

但是在这个时期，最有成就的则应推曹禺。他在一九三三年至三六年三年间一口气完成了三部名作《雷雨》、《日出》和《原野》。特别是《雷雨》，发表后赢得一致的好评。演出后，获得更多的彩声，成为文明戏衰微以后唐槐秋于一九三三年所组织的第一个职业话剧团──「中国旅行剧团」──的主要演出剧目。据说「中国旅行剧团」得以自给自足，全靠《雷雨》演出的票房收入。

话剧在三○年代以前，主要的是都市中的文化活动。无奈中国是一个农业社会，有心人都看出来，如果话剧不攻克农村的阵地，便很难在中国的土壤里札根。剧作家熊佛西于一九三二年接受「中华平民教育促进会」的邀请，到河北省定县推行「农民戏剧运动」。他不但编写了适合农民文化水平的剧本，像《锄头健儿》、《屠户》、《牛》、《过渡》等，还配合农民的习惯，特别设计了野台戏式的「表证剧场」和「流动舞台」。这个长达五年的「农民戏剧运动」颇有成效。只可惜一九三七年抗日战争爆发，这一类的活动不得不被迫停歇下来。

话剧演出的蓬勃也带动了戏剧期刊的出版。三○年代初期由原来的数种激增到二十多种。其中较为人所知的有袁牧之主编的《戏》、包时、凌鹤编的《现代演剧》、章泯、葛一虹编的《新演剧》、欧阳予倩、马彦祥编的《戏剧时代》等。

戏剧理论著作也配合实践而涌现。向培良、洪深、欧阳予倩、宋春舫、马彦祥、袁牧之等都有理论性的著作出版。商务印书馆于一九三六年出版了「戏剧小丛书」二十种，总计有关现代戏剧的论著在五、六年间出版了八十多种。

改造社会的利器政权兴替的战场

在淸末的动乱和军阀混战以后，三○年代在中国近代史上是比较安静的一个时期。经过五四的启蒙运动，中国日渐走向现代化的道路。做为现代化的一环，新兴的话剧自然获得生长和发展的机运。当日话剧在中国的泥土里札根和日渐受到群众的欢迎，实含有两重社会与历史的意义。

一是话剧在报章杂志等文字的现代资讯以外，肩负了改造社会和教育群众的责任。我们知道传统戏曲虽然也含有教化的因素，但其中的教化在中国现代化的时期早已不合时宜，徒流于惹人反感的说教。适合改造社会的新观念、新思想势必要寻找新的负载媒体。话剧因为可以触及到众多不懂文字的文盲群众，便成为有心改造社会的知识分子宠爱的媒介。像胡适、郭沫若者本身与戏剧并无渊源，只是看中了话剧可以成为优越的传播媒介，不惜花费时间与精力来从事戏剧的创作。特别是郭沫若，因为创作了相当数量的历史剧，而成为不能忽略的一位剧作家。

多数的剧作家，在这一个时期，都不由自主地实行著「戏以载道」的主张，把一己改造社会的观点渗入在作品中。广义地说，任何艺术都具有滋生促进社会进步的力量。话剧能够把新思想、新观念带给群众，自然算是一椿好事。但是如果只把戏剧看成是一种载道的工具，也会窒息阻碍了戏剧艺术的自然成长。这是三○年代的剧作所呈现的一个矛盾问题。

二是三○年代正是国共争衡暗潮汹涌的时期，话剧无形中成为双方决战的战场之一。特别是共产党对于文宣的媒体尤其重视，对剧人的争取不遗余力。今天翻开那时的有关资料来看，当日的剧作家、导演、演员，或明或暗地都有些左倾。曹禺在当日是政治色彩并不明显的一位，但是《雷雨》中的反封建家庭、《日出》中的批判资产阶级和《原野》中的强调地主和农民之间的矛盾，都符合社会主义革命的方针。所以说共产党在取得大陆的政权以前，先占领了话剧的领域。三○年代话剧所透露出来的讯息，已经预言了中国未来的命运。

以上这两重意义，都使话剧在中国走向现代的进程上，扮演了一种举足轻重的脚色。

殿堂，亦即囚牢？

中共于一九四九年攫取政权以后，话剧仍然受到极度重视。中共的领导人像毛泽东、周恩来，都曾亲自干预、批评或指导过话剧的创作与演出。老舍因为戏剧创作而赢得「人民艺术家」的称号。所有的编剧、导演和演员从此以后都纳入党政体系，成为由国家供奉的艺术家。

由国家供奉，解除了生活之忧，但同时也失去了创作的自由。在由党政领导的剧院或剧团中，每写一个戏或者每演一个戏，总要受到层层的审核和批评，才能与观众见面。在这样严苛的情势下，四九年前已经成名的剧作家，只好停笔不写或少写了。像本来很多产的曹禺和夏衍，在「解放」后的四十多年中，前者写了两部半戏，后者只写了一出戏。只有老舍在四九年后的产量最丰，但是他曾经自称为「歌德派」，在心理上做好了歌功颂德的准备。老舍的《龙须沟》可以看作是五○年代歌颂社会主义的样版。以后的话剧就只能走忆苦思甜、发扬阶级斗争的真理和歌颂社会主义的路子了。老舍终于忍不住，写了一个讽刺剧──《西望长安》，竟成了他后来致命的毒药！

在三○年代负有改造社会、教育群众功能的话剧，到了五六十年代只落得图解政策的宣导功能，难怪观众对话剧渐渐失去了兴味。到了一九八五年，曹禺才能语重心长地说：

几十年来，图解政策、台上「训」台下的现象，在我们的话剧舞台上时有出现，这种风气非改不可！话剧绝非是宣传政治的工具。虽然我们生活在社会主义国家里，但话剧却不单纯是某种政策的「传声筒」。生活中有些英雄模范的事迹，报刊、电视和广播中都已做过大量的宣传介绍，又硬要写成话剧，还发票组织大家一定要看。这种做法会促使观众对话剧产生反感。「文革」中的一些做法更是令人啼笑皆非了。听说，有一出写反对走后门的戏，戏并不好看，硬要组织观众来看。观众不愿看，便反锁剧场大门不让走。这种搞法，在最低限度上丧失了戏剧的品格。（文见一九八七年北京中国戏剧出版社出版《话剧文学研究1》，页213）

何止丧失了戏剧的品格，这样的做法最后只能断送掉戏剧的生机！

这种情形在大陆上延续到八○年以后，直到最近的十年，在开放的声浪中，大陆的舞台上才出现一些淸新的声音。

在海峡此岸，对三○年代我国话剧的继承反不如模拟西方现代剧场多，致使台湾的当代剧场似乎与三四十年的中国话剧断了连系。在勇于创新的今日，是否也该回顾一下话剧过去在中国的土地上所遗留下的痕迹？

 

文字｜马森 戏剧学者，香港岭南学院中文系客座教授