这是一本介乎类书和史论之间的通俗读物，最有价値的是介绍被作者称为「梦幻曲」的一九四九至一九六六年，亦即文革前十七年的演艺活动的部分。作者对大陆八十年代演艺活动的现状显然缺乏基本的了解。
周令飞先生的《梦幻狂想奏鸣曲》是一本适时的书，它全面地介绍了大陆一九四九至一九八九年四十年间表演艺术各门类：话剧、戏曲、舞蹈、歌唱、舞剧、歌剧、器乐、曲艺、杂技、木偶、皮影的发展状况、存在问题和争论焦点。几十年来，大陆出版了大量的文艺类书、史论专著、年度述评和作家、作品的评论文集，但以总览全局的宏观视野，从政治、经济与文艺互动的角度对所有表演艺术门类进行综述的专著尙付阙如，因此，周先生的著作有其不可代替的价値。
这是一本介乎类书和史论之间的通俗读物，它向对大陆表演艺术了解不多的一般读者，也向没有时间从容地硏读大量专著的艺术工作者，提供必要的资讯和作进一步硏究的入门梯阶。由于作者不是专业工作者，在一般的槪述之外，不可能涉及更深的艺术理论和美学层面，但也避免了过分专业化造成的乾涩与狭窄。
文革前的演艺梦幻
全书最有价値的是介绍被作者称为「梦幻曲」的一九四九至一九六六年，亦即文革前十七年的演艺活动的部分。一是对槪况的介绍比较详细，也比较符合实际；二是持论平正公允，作者对大陆艺术工作者的生存处境、智慧、人格有著深切的理解与同情，不苛责，不吹捧，极少不著边际的放言高论，分析入情入理。更难能可贵的是，它企图摆脱意识形态的羁绊，努力地去探究艺术现象背后复杂的社会、政治、经济、文化的因由。
大陆以往出版的文艺史论著作有一个难以克服的通病，即「政治决定论」根深柢固的影响。大多数这类著作，几乎都成了以文艺事件和作家、作品衍绎出来的政治说明书。尽管政治决定论确实是大陆当代文学艺术发展的典型特征，但文学艺术与政治毕竟不能等同，文学艺术的发展除了受政治、经济、文化不同程度的影响外，仍然有著自身独特的规律。不设法弄淸这些独特的规律，就无法理解大陆几十年来，尤其是「四人帮」垮台以来文学艺术界有识之士的追求、探索和抗争，就无法全面了解大陆文艺的整体格局与日渐明显的新变。
文革十年的齐喑与凋零
周先生用「万马齐喑」、「百花凋零」八个字来槪述「文化大革命」十年大陆文艺的状况，是十分中肯的；对「样板戏」的评价持「冷静分析、区别对待」的愼重态度，也是可取的。可惜读者无法知道周先生本人是如何「区别对待」这些样板戏的，也不明白样板戏受到大陆广大艺术工作者鄙弃的原因所在。在资料不甚充分的情况下，著述这样一部时间跨度长、门类如此众多的宏篇巨制，出现各种疏漏和知识性错误是可以理解的，不必过分苛求。
令人不可思议的是，周先生将「三突出」说成是：「突出党的领导、突出毛泽东思想、突出毛主席的革命路线。」（《梦幻狂想奏鸣曲》193页）不知是作者本人的杜撰还是另有所本？据我所知，「三突出」的内容应是：「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。」（见署名「上海京剧团《智取威虎山》剧组」的文章：〈努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象──对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会〉，原载《红旗》杂志1969年第十一期。）
事实上，「三突出」的理论并不是四人帮及其御用文人凭空揑造出来的，而是大陆文革前十七年、文革期间阶级斗争学说，和极左的文艺理论的有机发展和集大成，是政治决定论在文艺上的必然反映，四人帮及其御用文人只不过是沿著同一思路将极左的文艺理论推到极致而已。
政治分期的陷阱
作者对大陆八十年代演艺活动的现状，显然缺乏基本的了解，书中所引述的资料和论点基本上是官方的或准官方的，这类资料往往报喜不报忧，经常省略或有意遗漏一些更真实的淸况。与此相关联的是对大陆四十年表演艺术史的分期问题。周先生将四十年分为三个阶段：文革前十七年（1949－1966年），文革的十年（1966－1976年），文革后十三年（1976－1989年）。这种分期法实际是以政治分期代替文艺的分期。本想跳出政治决定论的窠臼，却又不知不觉地掉进政治决定论的陷阱。
假若将文革前十七年、文革十年各划作一个阶段，还勉强说得过去的话，那么将一九七六年底或一九七七年当作第三阶段的开始就毫无道理了。四人帮垮台以后，各种门类的表演艺术先后恢复演出，它们被政治所扼杀，又在政治转机中迅速复苏。但四人帮在政治上的垮台，并没有使文艺界在艺术武库中增加甚么新的理论、新的方法，表演艺术的「新生」实际上只是文革前十七年习见的艺术的简单重复。文学是在八十年代初期，才突破现实主义大一统的拘囿，走出「伤痕」、「反思」的初始阶段，逐渐走向众多风格、流派峥嵘的局面。一九八二年秋冬，北京人民艺术剧院演出《绝对信号》、上海靑年话剧团演出《母亲的歌》，此后才开始了日渐蔚为大观的形形色色的戏剧实验和小剧场戏剧活动。张军钊、张艺谋的电影《一个和八个》摄于一九八三年，陈凯歌的《黄土地》是在一九八四年下半年出现的，此后便是尽人皆知的第五代电影导演的全面崛起。而瞿小松、谭盾等人借鉴西方现代作曲技法的交响作品的展示，舞蹈、舞剧向古典舞和鄕土文化的回归，北岛、舒婷之后的「后新诗潮」……更是迟至八十年代中期才涌现的。无论周先生怎么声称艺术潮流的涌起、转换，交错重叠在所难免，但无论是整体还是个别门类，一九七六年底或一九七七年都不可能是一个新的艺术年代的起点。
另外一些声音和活动
周先生十分敏感地预计到在传统的政治文化观念和商品化大潮的双重挤压下，大陆演艺团体的艰难处境。但他过于高估了大陆文艺主管部门所举办的各种艺术节和评奖活动的作用，不了解大陆演艺活动的走向低潮，观众的大量散失，恰恰是政治决定论无可逃脱的历史命运。不了解除了充斥在舞台上那些粉饰太平的甜腻腻的喜歌外，尙有另外一些声音、另外一些活动，如艺术院校的戏剧探索，自由组合的临时剧团的实验演出，引进文化批评观念的桂剧《泥马泪》、湘剧《山鬼》等的创作、演出，一直被当作迷信活动对待的傩戏、傩舞和萨满歌舞的整理、演出，广东现代舞蹈团的成立和他们的创作活动，一九八九年「中国现代艺术展」中那些虽然幼稚却充满反叛精神的「行为艺术」（happening）……详尽地介绍这些表演方法、舞台形态、艺术观念完全不同的演艺活动，敍述演艺界由于批判「精神汚染」、「资产阶级自由化」和流派不断交错、更替，在不足十年的时间匆匆忙忙地走过西方上百年的艺术历程的高度紧张的生存拼搏，显然已超出这篇简短的书评的范围，但不了解这些演艺活动的存在，就谈不上对八十年代后期大陆演艺活动的全面了解。
