PAR 表演艺术杂志

台湾小剧场的创作活动一直是野地丛林，没有完备的观察脉络可供查考，但一九九二年「环墟」剧场的解散，不能不算是宣吿了前一阶段小剧场运动的终结──尽管同一时期的「优剧场」、「河左岸」等团体在一九九二甚至九三年仍维持作品发表的进度，解散后的「环墟」团员也分别组成「新影象」、「台湾渥克」等团体，在一九九二年以新剧团的生机存活下来──九〇年代初期小剧场团体先后解体、剧场人口相继流失，以一九八五年为分界的「第二代小剧场」，毕竟无可挽回地结束了八〇年代后半的旅程。

小剧场面临结构性重组

概括而言，非专业组合、业余演出、以刘静敏系统的果托夫斯基（J. Gro-towski）剧场美学为基础的肢体发展、集体创作、政治意识甚至凌驾表演本文，并以本土／草根或社区剧场为依归的小剧场团体，将解严年代中叛离商业管道的边缘气质，凝聚成以族群为中心的剧团文化。解严后数次以政治运动为核心的剧场联结，更将集体意识型态的政治诉求推向顶点。迈入九〇年代，小剧场团体即刻面临的是结构性重组与重新反刍的新课题。

在剧团先后解体、剧场成员离散的九〇年代初，已有人预言：从剧团分化而出的个体户，解除了集体制约的禁制，反而得以更专精地完成表演艺术的冶炼，历经八〇年代后半剧烈社会运动洗礼的上一个阶段小剧场团体，经由过渡到个人创作的转型，完成另一种形式的剧场再生──这无疑是令人无限憧憬的；然而究竟上一个阶段的小剧场运动是否累积了足够丰实的戏剧土壤，脱离剧团羽翼的个人工作者，是否亦有足够成熟的表演厚度及生存空间而能巍然自立？毋宁更令人忧心。一九九三年二月剧场演员刘守曜在「台北尊严」的《观自在》展演，正好首当其冲地面临此项时代任务的考验。

八五年以降，随著刘静敏返台而传播的贫穷剧场表演语汇，结合八五年间新兴小剧场团体探索剧场新文体的路向，使得演员身体的开发成为当代小剧场工作者的共同功课。包括「优剧场」形之于舞台的「溯」计划系列，各剧场、学院和经纪团体引起的表演艺术硏习营，传统武术、民间技艺、仪典、戏曲的修习，甚至「优」以及「零场」在醮期率团赴田野的生活参与等等，皆殊途同归地试图以本土敍述的草根语言，提炼当前台湾剧场的身体文本。

从启蒙到自在的创作历程

刘守曜经过「第一种身体行动」的启蒙，以及「优剧场」演员的资历和当代剧场环境的培养，领衔在一九九〇年制作了第一个短篇：独舞作品《菩萨天蛮》，腰裹红巾的裸形，在神鼓童的节奏中舞出初生源始的胎动──这是表演者建立自我身体艺术的原点吧！同年「优剧场」的《七彩溪水落地扫》，他更以锺馗之妹的出嫁女身世，组构以男演员诠释女性角色的句式；隔年一月「泛色会」在「台北尊严」的《拖地红》演出，进一步诠释出嫁仪式里女性身体的制约与解放，经由面具／凤冠与嫁衣的附著与脱落，成为他个人表演体系的原型──而男演员／女角色的性别冲突与和解，正等待在他的下一个作品《观自在》中完成。

一九九三年，刘守曜甫于二月间自导自演了《观自在》的演出，完成了他独立创作历程的完整呈现。

尽管独脚戏的格局有限，为期六天的演出中，「台北尊严」长形的一楼大厅分为三个区段，夹峙于前后两个表演区之间的观众席，容留一人宽的狭长走道，衔接著两个段落的表演文本；前段以写实表演敍述演员与真实人生社会和性别角色的丛结；后段在演员通过狭长甬道之后，展开意象式的肢体语言，封闭在面具和厚袍之下的女优之舞剥落了严妆盛歛，还原为男性身体原始动能的舞悸及律动。

从小剧场文化养成以及各类剧场演出中脱颖而出的刘守曜，在《观自在》中总绾了三年来个人创作历程的累积，将《菩萨天蛮》、《七彩溪水落地扫》以迄《拖地红》的层层变奏，至《观自在》而集大成；借由假面／嫁裳／舞衣意象的次第开展，《七彩溪水落地扫》的凝歛、《拖地红》的狂放，身体、身份、性别的归属执著在女性出嫁仪式上的纠葛，在《观自在》中纯净为演员／角色空间内的自我质辩──或许有人认为只看后段即値回票价，但对刘守曜内在的创作历程而言，通过从《菩萨天蛮》到此剧的前后结构，才完成他自我的个人仪式吧。

戏剧艺术来自文化累积

而就做为一个独立完整的作品呈现，排除演员的内在脉络不论，《观自在》较之前作，徒添舞台空间的多元而不有机的僵硬调度，以及结合商业声光效果的生疏运作，在创作内涵上更缺少主体生命的神采，只有尾声中纷飞的雪花渲染了诙谐而稚气的暖意。

然而，倘若不论贫穷剧场以演员能量为剧场唯一文本的技术逻辑掺入了商业剧场舞台元素后的错乱与空疏，亦不谈表演者回归传统话剧的念白经由果氏体系演员来发声的突兀与乾燥；并且不急于立刻论断此种呈现是否必然为小剧场集体创作过渡到独立发展的生涩之路；《观自在》仍不失为一部令人期待的作品：毕竟戏剧艺术必定来自文化经验的累积，唯有经过先驱者不懈的尝试，具体化为创作表述，才有后继者的修正与累积。八〇年代的小剧场运动贯彻了台湾剧场的身份认同，横亘当代台湾剧场发展命脉的基础命题仍是戏剧语言──演员的表演，正如同《观自在》之路，留待九〇年代的剧场工作者──无论是集体创作或个人发表──的持续探索。

假面传统可以溯至《兰陵王》剧以及傩戏系统；而反串扮演在戏剧史中也代有翘楚。从小剧场运动过渡到个人创作的刘守曜和他的假面之舞，为此一阶段台湾剧场活动创造出「男扮女性」角色的灼灼新姿；令人纳闷的是：上一阶段剧场运动在对抗父权法西斯的战役中，是否不仅在身体开发的功课上落了空，甚至也赔上了「男性角色」的席位？

 

文字｜林文珮 剧场工作者