如果（演员的）身体是为了赢得观众的宠爱，成为金钱的剥削品，那么表演就近乎卖淫…「妓女演员」与「神圣演员」的区别，就如同卖淫与真爱授受之间的差异：自我奉献。──果托斯基（Grotowski），《迈向贫穷剧场》
诚品书店工作的一位团员说，最近莎士比亚的剧本卖得特别好。
二十世纪末的今天，我们的生活已几乎为媒体所左右。人成了媒体的傀儡，连向情人、父母、子女表达心意都要靠媒体来推动。如果那天媒体工作者来个集体罢工，我们可能就要像断了线的木偶，瘫在地上动弹不得。媒体成为有史以来最可怕的毒，它不像海洛英、安公子之类，上瘾的人都知道自己染上难缠的毒瘾；它的残害不在于健康外表，而是扼杀或催眠了我们的本质。然而它却被赋予合法的地位，甚至被颂扬成人类的新福祉。
艺术经过媒体无声息的侵蚀后，也在逐渐改头换面了。艺术本是最难消化的「印象食物」之一，我们在长期食用没营养又易消化的媒体食物后，不但不喜欢艺术，而且就算勉强吃下，也无力吸收消化。另一方面，艺术原是小众的文化，面对媒体以大众为依归的原则，艺术工作者要嘛默默无闻地关门创作，要嘛就同媒体一块儿媚俗，否则只有改行卖牛肉面的份。
表演艺术也难逃此劫。
《错中错》算是莎士比亚早期较不成熟的作品，却由于导演的巧妙安排、演员的「精采」表演及舞台设计的出色兼具实用性，而成为英国皇家莎士比亚剧团成立以来最受欢迎的一出戏码。日前他们在国家剧院的演出也博得国内观众热烈喝采，要不是英腔英语太快太多，观众的反应势必更加疯狂。
但是剧场只有这样吗？放眼国内剧场和演员的情况，这个问题似乎是醋酸心态的无的放矢。没错，笔者心中有酸，但不是瞎找碴。我们知道，剧场和任何工作一样，都需确立目标，而在目标拟定前必须先考量最大的可能性为何；漫无目标随兴而做绝无成就事业的可能。因此关心剧场的我们，无论何时何地，只要触及剧场艺术我们都须自问：「剧场是什么？它最大的可能性在哪里？」
当代最重要的剧场工作者之一，彼得布鲁克在题为empty space的系列演讲中，曾提及一个墨西哥的古时故事。数千名奴隶每天都要凭人力搬运巨石，穿越森林爬上高山去建筑神庙。闲暇时他们做玩具给孩子玩耍，那是有著四个轮子的小东西，孩子们用绳子拖了四处跑，然而当时就没人想到将玩具的轮子关连上搬运巨石的工作。一直到五百年后，轮子才在墨西哥扮演实用的角色。如果当时能够善用轮子，将可以减少人们多少不必要的痛苦！
我们不是在排斥娱乐或媚俗取向的剧场，一如布鲁克所言。我们只是为著迷其中的人深感可惜，因为那好似用作玩具的轮子，是在可能性的最底层。虽然《错中错》剧中的魔术、杂耍、妓女演员的风骚、两位男主角的精采演出……在在都让我们看得愉快，但感觉上那已不是「表演」，而是在「耍弄」。笔者以望远镜仔细观察了演员脸上的表情，看到的只是一张张的「面具」，他们的眼神和我们平常的一样空茫，视而不见。这种表演已完全失去果托斯基所谓的有机性（organic），变得只是机械的表演，和我们做机械性的工作一般，动作除了重复还是重复，心思早就飞得不知去向。那些演员根本没「在」舞台上，在舞台上的只是他们的身体、声音、技巧、讨好、卖弄……
苏格拉底曾说：「未经检视的生活不値得活下去。」同样的，我们也可以说：「未经检视的剧场不値得做下去。」剧场之能够提升而迈向它最大的可能性，唯有经由工作者和观众的共同努力，因此每个参与其中的人都必须一再自问：「剧场是什么？它最大的可能是什么？」以及布鲁克提出的：「我们为什么鼓掌？鼓掌什么？舞台在我们生活中有它真实的位置吗？剧场能有什么功能？它能提供什么？又能揭露什么？它特有的属性是什么？……」唯有如此，为促成这次演出而付出的心力、财力才没有白费。
文字｜黄承晃 人子剧团团长
