民国七十五年，「当代传奇」剧场的一出《欲望城国》，以传统戏曲唱念做打诠释莎士比亚，不论是传统或现代戏剧界均甚瞩目。「当代传奇」挣脱传统的包袱，开辟京剧的一个新空间，证明了汲取传统宝藏的可能性。究竟，传统与现代，东方与西方的交融之路，「当代传奇」是如何一步步走来？如何定位？又将往何处去？钟明德和林秀伟的对谈，是一次理论和艺术的坚实碰撞。
钟明德（以下简称「钟」）：首先，容我引述我自己书中的一段话，做为今天对谈的开场
如果我们把「传统戏曲」和源自西方影响的「现代剧场」界定为目前我们戏剧界的两个类型，那么，以「训练」和「表演」两个范畴而言，由传统戏曲出发接触现代剧场的三种模式可能是：
第一类接触：演员训练和表演均未受到现代剧场的影响，有的话只是枝节性的灯光、布景使用而已，譬如「雅音小集」。
第二类接触：整个演出（包括剧本）已经受到现代剧场的影响，可是，演员训练方面却依然是「中学为体」，譬如《欲望城国》的演出。
第三类接触：从演员训练、公演到观众的接受都已呈现「戏曲传统」和「当代剧场」相互渗透的现象。目前尚未见到。
（「在后现代主义的杂音中」，36页，注一。）
这段话虽然系写于一九八七年，但即使到了一九九三年的今天，这样的分类依旧适用于西潮冲击下的台湾传统戏曲的现况。
林秀伟（以下简称「林」）：的确，「当代传奇」剧场在做《欲望城国》的时候，就是希望超越你所说的「第一类接触」，因此特别选莎士比亚的剧本，不仅是尝试以东方的表演形式结合西方的精神内涵；更重要的，是借此动摇传统京剧时时不忘宣扬的「忠、孝、节、义」这样的意识型态，期盼京剧从僵硬的框架中挣脱出来，而能够产生新的故事，新的感情。后来的《王子复仇记》、《无限江山》都是可以说是《欲望城国》「中学为体」模式的延续。
是传统也是现代
而在《无限江山》中，我们做了一个更大的尝试，想打破以往线性的敍事；例如以疏离手法处理李后主灵魂的那一场戏，或者用一些重叠的影像象征角色的心理状态，等等。但是，我们的尝试遇到很多困难，尤其在「歌」（戏曲）与「剧」的部分，必须花很长的一段时间，才能做成很好的，有机的交融。因此《无限江山》并没有达到我们预期的成绩，一方面是「当代传奇」经验不足，另一方面是我们处在一个先天性贫血的环境。大陆可以用好几年的时间做一出新戏，工作人员都住在一起，随时可以协调沟通。而且在北京上演之前，这出戏已经在其他地方鄕镇演出过几百场了，可以依实际的演出不断地修正。在台湾，「当代传奇」光要找一个排演场地就得煞费苦心了；演员的问题更是令人头大，因为我们的演员大都隶属三军剧队，要凑在一块排戏很不容易。
总而言之，「当代传奇」处在时间、场地、演员的夹缝中，面对「歌」和「剧」庞大复杂的种种元素，还要有所创新突破，实在很辛苦！
钟：从你的话中我们可以印证，「当代传奇」剧场不仅仅满足于「改良京剧」或「新编京剧」，而是尝试创造一个新的剧场。这就是我在「当代台北人剧场和宣言」中所说的：
用奥汀剧场导演巴罢（Eugenio Barba）的话来说：「创新不是以出发点来定义的：你必须以模仿做为出发点，才能走向属于你自己的终点。」云门舞集「中国现代舞」和当代传奇剧场的一出「平剧莎士比亚」，如果我们只把它们视为我们表演艺术的「出发点」，自有其不可磨灭的意义。由这种模仿和接触出发，我们才可望达到「不是东方的，也不是西方的，但同时是东方的，也是西方的；不是传统的，也不是现代的，但同时是传统的，也是现代的」当代台北之表演艺术。
（「在后现代主义的杂音中」，221页。）
日本的「山海塾」（Sankai juku）是一个很値得我们思考的例子；它是现代的，同时也是日本的。我认为「当代传奇」正是朝著我所说的方向奋力前进；当我们的传统戏曲只和现代剧场产生「第一类接触」之际（有趣的是，台湾现代剧场工作者已经懂得从传统中掘取宝藏，例如《荷珠新配》和《那一夜，我们说相声》），《无限江山》正在进一步尝试捕捉现代剧场的精髓，这是非常値得鼓励的。
然而，如果要达到「不是东方的，也不是西方的……」终极目标，我们的剧场必须完成「第三类接触」，特别是将西方现代剧场的演员训练方法整个打入我们的演员身体，在东、西两大剧场系统的交荡下促使演员产生新的动作、新的思考。这是最彻底的作法。
模仿古典削薄创造力
林：学传统戏曲的演员之所以无法像台湾现代剧场的导演般，把传统的东西很有机地放进创作之中，可能是因为「古典」的东西削薄了他们的创造力，也可能是他们必须付出几乎毕生的心力在「传承」的工作上，以致无暇他顾。所以，不管是郭小庄也好，吴兴国也好，能够有突破现状的企图已经是很不容易了。
钟：的确，我们的京剧演员花了二三十年的工夫浸淫于京剧表演，整个人的思考，身体都被局限住了，要像个新生儿般完全吸收现代的东西几乎是很难的。但是只要有一颗开放的心，能够和观念不同的许多人一起工作，许多新的可能性就可以被创造出来。剧场毕竟是集体性的工作。
林：古典演员耗费太大的精力在「模仿」上面。像我学现代艺术的胆子就很大，随便碰随便摔；可是古典演员就不行，什么动作都是一板一眼的。
钟：我们可以看出，一个是鼓励实验创新，一个是按照祖宗家法来学。其实，不管是现代或古典的剧场工作者，都必须花费很长的时间在自己的领域努力不懈，一个人要横跨不同领域并不容易，但是经验可以交流。集结各式各样的剧场人才长期在一起工作，这是台湾现在能做也必须做的。大家聚在一起，像彼得布鲁克所说的「从零出发」，从摸索的过程一直尝试，然后才有可能圆熟。
可不可以谈一谈「当代传奇」排演《楼兰女》的工作过程？
林：在演完《欲望城国》（民国七十六年），本来我们下一个戏就是《楼兰女》，但是魏海敏说她不能接受母亲杀害自己亲生子女的故事。一直到二年前，她突然吿诉我们说她准备好了，于是我们开始进行。本来我们想找写《徐九经升官记》的作者习志淦写剧本；可是后来我们越来越感觉到，《米蒂亚》中的女性意识和对父权的批判，用中国的古典诗词格律似乎很难表达得淋漓尽致，最后才决定自己写。语言是《楼兰女》面临的一大考验。
发展另一套唱念做打
钟：你们是如何甄选演员的？
林：我们登报找了十一位剧曲演员、二位舞者、和八位现代剧场演员。刚开始，我们让舞者和现代剧场演员上京剧基本身段的课程，让全部演员上现代剧场的课。第一个月一星期两次，第二个月一星期四次，先上课再排戏。而这些课都是有训练目的的。
钟：那么《楼兰女》的舞台设计、灯光、音乐、服装…也一起上课吗？比方说，如果做出来的舞台还是以前的那一套，是不是会损害你所追求现代性？
林：如果能一起上课、讨论，工作的互动会更好，更有效。例如我们的服装设计叶锦添对我们的帮助很大，他从三月就来了，用跟电影的精神来跟戏（酬劳却只有十分之一）。他所设计的合唱队是戴上类似傩戏的小面具，这样的设计太有用了，有神秘性、祭祀性，又很中国。但不是每一个人都能这样和我们工作。
钟：我想再谈一个最近看到的戏《后山烟尘录》，提供给思索传统和现代剧场交融问题的工作者一个参考。「台东公教」剧团的这个戏运用了现代生活的意象（例如现代女性）和传统的元素（八家将、寒丹爷），以「拼贴（collage）」的手法呈现，造成很强烈的现代剧场的感受，很接近我一开始所说的「不是…但同时是…」的当代艺术。如果把这出戏拿到巴黎或者纽约表演，它可以代表真的台湾，不仅是台湾的过去，或仅是台湾的现在，而是台湾。所以，「拼贴」可能是现代剧场「非有机整合」（non-organic unity）的重要手法；而「当代传奇」剧场所做的，大多是在「有机整合」（organic unity）的层次。
林：我们并不想做「拼贴」；我们想做的是「抽出源头」，这个源头是你绕了一大圈才找到的，所以你有你的信仰在里面。我跟吴兴国意图发展出另一套唱念做打，去取代原来京剧的唱念做打（包括演员的肢体、声音训练等等）。我们希望能吸纳各种异质的表演体系，经过消化整理，然后，生下一个具有特色的混血儿。这是「当代传奇」最终的目标。
（本刊编辑江世芳 记录整理）
