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「当代传奇」要做的不是「拼贴」,而是「抽出源头」(《楼兰女》)。(黄镇洋 摄)
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从传统到传奇 谈「当代传奇」剧场的京剧革新之路

民国七十五年,「当代传奇」剧场的一出《欲望城国》,以传统戏曲唱念做打诠释莎士比亚,不论是传统或现代戏剧界均甚瞩目。「当代传奇」挣脱传统的包袱,开辟京剧的一个新空间,证明了汲取传统宝藏的可能性。究竟,传统与现代,东方与西方的交融之路,「当代传奇」是如何一步步走来?如何定位?又将往何处去?钟明德和林秀伟的对谈,是一次理论和艺术的坚实碰撞。

民国七十五年,「当代传奇」剧场的一出《欲望城国》,以传统戏曲唱念做打诠释莎士比亚,不论是传统或现代戏剧界均甚瞩目。「当代传奇」挣脱传统的包袱,开辟京剧的一个新空间,证明了汲取传统宝藏的可能性。究竟,传统与现代,东方与西方的交融之路,「当代传奇」是如何一步步走来?如何定位?又将往何处去?钟明德和林秀伟的对谈,是一次理论和艺术的坚实碰撞。

钟明德(以下简称「钟」):首先,容我引述我自己书中的一段话,做为今天对谈的开场

如果我们把「传统戏曲」和源自西方影响的「现代剧场」界定为目前我们戏剧界的两个类型,那么,以「训练」和「表演」两个范畴而言,由传统戏曲出发接触现代剧场的三种模式可能是:

第一类接触:演员训练和表演均未受到现代剧场的影响,有的话只是枝节性的灯光、布景使用而已,譬如「雅音小集」。

第二类接触:整个演出(包括剧本)已经受到现代剧场的影响,可是,演员训练方面却依然是「中学为体」,譬如《欲望城国》的演出。

第三类接触:从演员训练、公演到观众的接受都已呈现「戏曲传统」和「当代剧场」相互渗透的现象。目前尚未见到。

(「在后现代主义的杂音中」,36页,注一。)

这段话虽然系写于一九八七年,但即使到了一九九三年的今天,这样的分类依旧适用于西潮冲击下的台湾传统戏曲的现况。

林秀伟(以下简称「林」):的确,「当代传奇」剧场在做《欲望城国》的时候,就是希望超越你所说的「第一类接触」,因此特别选莎士比亚的剧本,不仅是尝试以东方的表演形式结合西方的精神内涵;更重要的,是借此动摇传统京剧时时不忘宣扬的「忠、孝、节、义」这样的意识型态,期盼京剧从僵硬的框架中挣脱出来,而能够产生新的故事,新的感情。后来的《王子复仇记》、《无限江山》都是可以说是《欲望城国》「中学为体」模式的延续。

是传统也是现代

而在《无限江山》中,我们做了一个更大的尝试,想打破以往线性的敍事;例如以疏离手法处理李后主灵魂的那一场戏,或者用一些重叠的影像象征角色的心理状态,等等。但是,我们的尝试遇到很多困难,尤其在「歌」(戏曲)与「剧」的部分,必须花很长的一段时间,才能做成很好的,有机的交融。因此《无限江山》并没有达到我们预期的成绩,一方面是「当代传奇」经验不足,另一方面是我们处在一个先天性贫血的环境。大陆可以用好几年的时间做一出新戏,工作人员都住在一起,随时可以协调沟通。而且在北京上演之前,这出戏已经在其他地方鄕镇演出过几百场了,可以依实际的演出不断地修正。在台湾,「当代传奇」光要找一个排演场地就得煞费苦心了;演员的问题更是令人头大,因为我们的演员大都隶属三军剧队,要凑在一块排戏很不容易。

总而言之,「当代传奇」处在时间、场地、演员的夹缝中,面对「歌」和「剧」庞大复杂的种种元素,还要有所创新突破,实在很辛苦!

钟:从你的话中我们可以印证,「当代传奇」剧场不仅仅满足于「改良京剧」或「新编京剧」,而是尝试创造一个新的剧场。这就是我在「当代台北人剧场和宣言」中所说的:

用奥汀剧场导演巴罢(Eugenio Barba)的话来说:「创新不是以出发点来定义的:你必须以模仿做为出发点,才能走向属于你自己的终点。」云门舞集「中国现代舞」和当代传奇剧场的一出「平剧莎士比亚」,如果我们只把它们视为我们表演艺术的「出发点」,自有其不可磨灭的意义。由这种模仿和接触出发,我们才可望达到「不是东方的,也不是西方的,但同时是东方的,也是西方的;不是传统的,也不是现代的,但同时是传统的,也是现代的」当代台北之表演艺术。

(「在后现代主义的杂音中」,221页。)

日本的「山海塾」(Sankai juku)是一个很値得我们思考的例子;它是现代的,同时也是日本的。我认为「当代传奇」正是朝著我所说的方向奋力前进;当我们的传统戏曲只和现代剧场产生「第一类接触」之际(有趣的是,台湾现代剧场工作者已经懂得从传统中掘取宝藏,例如《荷珠新配》和《那一夜,我们说相声》),《无限江山》正在进一步尝试捕捉现代剧场的精髓,这是非常値得鼓励的。

然而,如果要达到「不是东方的,也不是西方的……」终极目标,我们的剧场必须完成「第三类接触」,特别是将西方现代剧场的演员训练方法整个打入我们的演员身体,在东、西两大剧场系统的交荡下促使演员产生新的动作、新的思考。这是最彻底的作法。

模仿古典削薄创造力

林:学传统戏曲的演员之所以无法像台湾现代剧场的导演般,把传统的东西很有机地放进创作之中,可能是因为「古典」的东西削薄了他们的创造力,也可能是他们必须付出几乎毕生的心力在「传承」的工作上,以致无暇他顾。所以,不管是郭小庄也好,吴兴国也好,能够有突破现状的企图已经是很不容易了。

钟:的确,我们的京剧演员花了二三十年的工夫浸淫于京剧表演,整个人的思考,身体都被局限住了,要像个新生儿般完全吸收现代的东西几乎是很难的。但是只要有一颗开放的心,能够和观念不同的许多人一起工作,许多新的可能性就可以被创造出来。剧场毕竟是集体性的工作。

林:古典演员耗费太大的精力在「模仿」上面。像我学现代艺术的胆子就很大,随便碰随便摔;可是古典演员就不行,什么动作都是一板一眼的。

钟:我们可以看出,一个是鼓励实验创新,一个是按照祖宗家法来学。其实,不管是现代或古典的剧场工作者,都必须花费很长的时间在自己的领域努力不懈,一个人要横跨不同领域并不容易,但是经验可以交流。集结各式各样的剧场人才长期在一起工作,这是台湾现在能做也必须做的。大家聚在一起,像彼得布鲁克所说的「从零出发」,从摸索的过程一直尝试,然后才有可能圆熟。

可不可以谈一谈「当代传奇」排演《楼兰女》的工作过程?

林:在演完《欲望城国》(民国七十六年),本来我们下一个戏就是《楼兰女》,但是魏海敏说她不能接受母亲杀害自己亲生子女的故事。一直到二年前,她突然吿诉我们说她准备好了,于是我们开始进行。本来我们想找写《徐九经升官记》的作者习志淦写剧本;可是后来我们越来越感觉到,《米蒂亚》中的女性意识和对父权的批判,用中国的古典诗词格律似乎很难表达得淋漓尽致,最后才决定自己写。语言是《楼兰女》面临的一大考验。

发展另一套唱念做打

钟:你们是如何甄选演员的?

林:我们登报找了十一位剧曲演员、二位舞者、和八位现代剧场演员。刚开始,我们让舞者和现代剧场演员上京剧基本身段的课程,让全部演员上现代剧场的课。第一个月一星期两次,第二个月一星期四次,先上课再排戏。而这些课都是有训练目的的。

钟:那么《楼兰女》的舞台设计、灯光、音乐、服装…也一起上课吗?比方说,如果做出来的舞台还是以前的那一套,是不是会损害你所追求现代性?

林:如果能一起上课、讨论,工作的互动会更好,更有效。例如我们的服装设计叶锦添对我们的帮助很大,他从三月就来了,用跟电影的精神来跟戏(酬劳却只有十分之一)。他所设计的合唱队是戴上类似傩戏的小面具,这样的设计太有用了,有神秘性、祭祀性,又很中国。但不是每一个人都能这样和我们工作。

钟:我想再谈一个最近看到的戏《后山烟尘录》,提供给思索传统和现代剧场交融问题的工作者一个参考。「台东公教」剧团的这个戏运用了现代生活的意象(例如现代女性)和传统的元素(八家将、寒丹爷),以「拼贴(collage)」的手法呈现,造成很强烈的现代剧场的感受,很接近我一开始所说的「不是…但同时是…」的当代艺术。如果把这出戏拿到巴黎或者纽约表演,它可以代表真的台湾,不仅是台湾的过去,或仅是台湾的现在,而是台湾。所以,「拼贴」可能是现代剧场「非有机整合」(non-organic unity)的重要手法;而「当代传奇」剧场所做的,大多是在「有机整合」(organic unity)的层次。

林:我们并不想做「拼贴」;我们想做的是「抽出源头」,这个源头是你绕了一大圈才找到的,所以你有你的信仰在里面。我跟吴兴国意图发展出另一套唱念做打,去取代原来京剧的唱念做打(包括演员的肢体、声音训练等等)。我们希望能吸纳各种异质的表演体系,经过消化整理,然后,生下一个具有特色的混血儿。这是「当代传奇」最终的目标。

(本刊编辑江世芳 记录整理)

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