PAR 表演艺术杂志

优剧场戏装，是身体训练与身体表现的一部分。选择布袋戏服，作为戏装设计的参考范本，有几个用意；首先，布袋戏是台湾民间戏曲中一极为特殊的表演形式，表演者用两只手将他所观察到的人事物表现出来，因此，我们可以看到表演者将真人身上的许多琐碎动作归纳在两只手掌般大小的抽象身体语言。这个抽象化的过程和优剧场的身体训练有许多相契合之处。其次，布袋戏偶身上的精巧刺绣与色泽，十分能表现台湾民间亚热带的明亮感的艺术质地。再者，其厚重宽大和以身体训练为要务的优剧场之肢体动作，是个矛盾的对立，透过这个对立，表演者必须放弃枝枝节节的日常性习惯而释放出一个整体的身体能量。

身体的训练和宽大厚重的布袋戏装之间，看起来像是不相干的两件事，细腻的身体动作套上厚重的戏装就看不见了。事实上，强调身体肌肉的西方现代舞蹈，有一个很重要的现象，就是减少身体的线条，让观众能尽情欣赏表演者的肢体美感。然而，优剧场的作法似乎恰好反其道而行，这是什么用意呢？

「服装的制作灵感来自台湾民间的布袋戏，当演员穿上如此厚重繁复的衣服之后，演员的身体线条被遮住，只能露出手和脚，正如布袋戏的布偶一样。所以，在如此的限制之下，演员的身体动作便不可以像日常生活写实移动。在此限制之下，演员必须将外在肢体的情感表现简单化，而能从整体的身体和内在的力量来完成演员传达的张力。」刘静敏如斯表示。

体验承传创新的过程

在一九八九年十一月的《锺馗之死》节目单中，导演刘静敏对戏装的制作提出一个关系到身体表现形式的说法。

虽然说在理念上认定了布袋戏装，可以作为优剧场戏剧表现形式的其中一项重要媒介，可是在实际的执行上都不是一帆风顺的。

第一次出现布袋戏装风格是在《锺馗之死》，在团员训练的意愿以及拮据的经费条件下，《锺馗之死》的戏装几乎全由团员自己亲手完成。

由买布（胚布、帆布）到染色，甚至刺绣，在织染家郑秋冬小姐的热心指导之下，团员们不分男女紧抓排练之余的每一个时间，完成一件又一件的布袋戏装。在当时，团员们把戏装制作过程也当作「溯」计划的训练过程，企图在一针一线的接触之中，介入民间的技艺学习之范域。

然而，这个过程虽然提供了团员一个可能接得上祖先，却又是全新的经验，但是粗疏的制作手法以及稚拙的绣工技术，也仅仅传递出优剧场对民间技艺学习的热切企图，并且还无力真正承接民间的技艺传统。

尽管制作的过程并不是十分令人满意，但，宽大的戏装，的确给予表演者一次全新的身体体验。

注入新活力

第二阶段是一九九二年的《山月记》。这出戏，优剧场找到舞蹈家兼服装设计师林丽珍及年轻艺术家侯俊明合作，试图创造出一个更具原创性但又有民间风味的新布袋戏装。

在沟通过程中，也曾针对能剧精细的戏装与其独特的日本民族风格之间的关系，检讨台湾现代剧场戏装的出路问题。然而，后来侯俊明因故退出这个合作计划，原来想借重其丰富的艺术想像力给现代剧场注入强固的新生力，但因他的离去而暂时无法达成。最后，留下林丽珍独自担起设计工作。

为了克服上一阶段绣工的粗疏，优剧场特地前往神明信仰十分兴盛的北港，寻找到民间刺绣的老师傅，希望傅统老师傅能绣出民间传统老布袋戏偶上的细腻纹痕。但，万万没想到，北港师傅因为接应不暇的神像衣饰工作，而改变了绣法，逐渐趋向大量生产的道路，已经不愿意再去织绣费时费工的老布袋戏饰纹了。

同时，老师傅也表示，无法按照我们所提供的图案织刺，而必须在他们的师父传下来的样本中寻找刺绣图纹。

在此条件下，我们只好勉强接受北港师傅以流行的绣工，刺出比较接近我们期望的图案（原先，我们挑选了一个台湾民主国旗帜上的黄虎，作为老虎进士戏装上的图徽。）其中，我们也曾邀请北港师傅尝试绣出一件新的图案，但，终究没有展现民间刺绣应有的感动力而派不上用场。

由北港带回来的刺绣，不但无法满足我们的理想祈愿，也十分不令林丽珍满意，但在仅有的条件下，也不得不使用了。她决定在绣件上罩上多层的黑纱，以降低其粗糙的质感，试图在若隐若显的关系中，保持民间刺绣的轮廓。

然而，在一九九一年十一月文建会的十周年庆上首次出现的这套戏装，竟被许多观众视为具有日本味的服装，加上剧场向来移动缓慢的身段，更令人有能剧的联想。

在此之后，剧场内部又有了多次的自我检讨，也明白戏装的发展并不是那么容易的事。同时，也怀念起《锺馗之死》那套虽然粗疏，但却因为是手工织刺而拥有的人文质地，于是决定重新将《锺馗之死》戏装加以改装，变成〈老虎进士〉的新戏装。

其结果正是一九九二年元月山上版，五月巡回版及一九九三年初远赴菲律宾的海外版了。

把老戏服改装之后重新使用，也是在这个阶段逐渐开始进行的。而且，民间的戏曲表演，正有这项传统，某些典型化的角色以同一件戏装上阵。于是《锺馗之死》的部分戏装便重新缝上北港师傅的部分刺绣，成为另一出戏的新戏装了。这个经验同时也鼓舞了下一个阶段的戏装制作之尝试勇气。

引以为傲的艺术品

第三阶段是一九九二年冬季的《水镜记》。

受到〈老虎进士〉老装新用颇为成功的经验之鼓舞，《水镜记》的戏装乃决定寻找真正能刺出老布袋戏质感的绣工师傅。透过剧场在高雄的长期支持者御书房主人简秀芽小组的介绍，我们找到曾出版《淸代台湾民间刺绣》一书的粘碧华小组。

但，经过初步的估价之后，发现平均每件戏装要花费十至二十万的制作费用。虽然，制作完成的戏装足够成为可以单独当作艺术品欣赏的创作，同时，也可以一用再用，但庞大的经费却不知从何而来。

后来，在简秀芽小姐的提议下，由她代为拟定一个「认养」或赞助办法。赞助二十万元者可以拥有一件戏装，赞助十万元者，在剧场演出时借给剧场使用，平时则归赞助者所有。这个提议如果能成功，《水镜记》的戏装才可能进行，但真正困难的还在寻找支持者。

结果，简小姐自己率先认养一件，同时在她的介绍下，热爱民间戏剧的南方文教基金会陈秀允小姐竟慨然认养两件。

这么一来，全体团员才一展愁容，无后顾之忧地进行《水镜记》的训练及排演计划。

其实，粘碧华小姐也深知步入工业化社会的台湾，早已找不到好的绣工了。然而她竟千里迢迢地奔往大陆，将她参考传统老布袋戏装精心设计好的各式各样结线范式交给中国的民间绣工。

经过两个多月的时间，终于携回三件试制戏装。一是蔡文姬、二为鬼将军，以上两件都有极繁复的绣工，三是较简单的使者。开箱试装那一刻，我仿佛见到亦宛然戏台上的戏偶直奔下台，幻化成眼前真人大小的新戏装上。

经过部分的修改（主要是缩短长度，加大袖宽及身宽，以及将蔡文姬的两件式缝成单件式。）粘小姐又再度飞赴大陆，完成其他戏装。

虽然，在视觉效果及质感上有相当不错的表现，但，这套戏服的沈重却是一个颇大的问题，相形之下，《锺馗之死》的戏装简直是轻便服了。也许，如何克服这套戏装的沉重感是下个阶段要面对的问题。但，《水镜记》自一九九二年冬季在国内演出之后，又前往菲律宾及香港，并且还因而应邀做南亚的巡演计划，这套「布袋戏人装」的戏装应也是功臣之一罢。

然而，优的戏装硏究计划进行至此，我不禁要问，我们以往那引以为傲的民间刺绣传统那里去了？而现代化的过程是使这项传统技艺粗俗化或消逝了呢？还是欣赏者不见了？

将戏装视为一个文化的表现，而且继续不继的追索新／旧、传统／现代之间的相互关系，在现代的社会价値体系之下，似乎是一件蛮笨的事。然而，站在日趋一致的世界舞台，能保有最后一点属于自己鄕土的文化形式，这个愚𫘤的行为不也是颇为迷人的吗？

 

文字｜陈邦畛 优剧场团员