PAR 表演艺术杂志

空间，在剧场里是为服务戏剧之进行的，除非戏剧的主题正好是要表现空间，否则在剧场中过度强调空间的存在对戏剧反而是一种伤害。

剧场里的空间安排，一般来讲是舞台设计，主要的工作是如何让演出者拥有他所需要的空间样态。广义的说，灯光、音效等问题都应包含在内。

在小剧场中（广义的小剧场，庄下头子弟戏剧场、龙山寺南音的表演场和板桥林家花园内的方鉴斋水上舞台、大龙峒的水上康乐台等……），观众三、四十人，演员的肉身和细腻的肢体表现都可以轻易地打进众人心底。但在可以容纳一、两千人的大剧院中，观众的戏剧接收都要靠许多东西当作「中介媒体」才可能，同时，观众永远只能坐在某一个定点，要侧个头、动个身、咳个嗽都要担心「旁边的反应」──这让我想起一件事，民间传统中的庙会闹热在某些号称「高级知识分子」社区住民们的眼中看来，竟成为噩梦般的噪音。这种情境显然是把空间扁化、弱化了。

当然，大剧院已经在此时此地拥有绝对的生存条件，社会已能忍受电视化的视听效果。在大剧院中，十五公尺之后，对演员的表情就无法掌握，二十公尺后，只能看到一个轮廓，这些座位大部分却成了维持票房纪录的低票价区，甚至只能听听透过音响所传来的「新声音」。但是，剧院仍旧是当今戏剧人口的最爱，所以，我们似乎也不该再去刻意地回避这个问题了。

此外，空间的限定，对不熟悉这个空间的创作者来讲，是创作的限制。以音乐来讲，《山月记》在山上的排演过程中，担任音乐设计的陈明章，对山上野外剧场的空间有特殊的经验。他觉得在那样的地方感受到的不只是戏剧的演出，甚至还包括空气、虫鸣、鸟叫声，还有许多意想不到的其他感受。

在一次座谈会中，陈明章提出〈老虎进士〉（一九九二年元月）在山上剧场与国家剧院两个不同空间中音乐与空间的关系。他认为剧中笛子声在山上显得悠远、宽广，而在剧院中却扁掉了。他又举了一个观看某个知名舞蹈演出的经验，「录音带放出来杂声一大堆，两个喇叭就立在那边！唉，这种事情大都不被注意。那样的声音出来是单线的，而非立体的，没有打出去再弹回来的感觉。」

其实，除了音乐与空间有关系之外，几乎每一个部分都会与空间有或深或浅的关系。而表演者本身又是其中最直接的一个部分。

依我的观察，《山月记》之所以适合在山上演出而不适合在国家剧院内演出，牵涉到空间的转移性问题。在山上，导演或演员面对的不只是舞台上发生的事情，而是整个大自然。事实上，对于优剧场的工作方式而言，山上，才是有力量的地方，但在剧院内却是失控的。这股力量的源泉除了包括在大自然那样多变又永恒的环境中，一个真正的「表演者」所必须保持的力量之外，还有一个因素是，这样的一群人本来就在山上生活，呼吸这样的空气，看到那样的月色，触摸温润的泥土，在山上工作。所以当我们在山上看他们演出时，他们不会害怕那个环境，但在国家剧院演出时，他们反而像庄下人进城般，他们害怕滑倒，害怕撞到东西，害怕观众听不到，他们尽力地把话说大声，尽力地闪避陌生的设施，尽力地用脚紧抓光滑的地板。最后，终于把种种「问题」克服了，但，却也只是一出四平八稳而质地尽失的表演。表演空间由山上转移到剧院时，竟使原来的可能性都消失了。

剧场最大的魅力就是现场的，它不可能透过转播或人为的因素（甚至小蜜蜂）再现其力量。

这是不可能的。

作为一个演出，首先应当注意，演出空间是什么。以《山月记》为例，当我们要转移演出场地时，盒子式的剧场是最不适合的（无奈全台湾的文化中心，包括国立、省立、市立、县立在内，都是这个模样）。若要进入这类表演空间，做法、想法几几乎是另外一套，但绝不会是〈老虎进士〉所要表达的。

因此之故，我们考虑转移的地点是与山上剧场相近的公园、绿地或有山有树的林子内。即使每一个场所都有它们各自的差异性，但是大自然本身的差距是不会大过室内与室外的差距的。

本岛上的表演团体，大概除了逐渐褪色消失的传统民间戏曲之外，没有真正（或受到认可）的另一类表演空间──正统式剧院以外的场所寻觅费时，在我们洽谈全省巡回公演的场地中，便体验到拥有另类空间的高困难度。

然而，为什么我们不能有真正的户外表演场所呢？

优剧场尝试寻找这样的异类空间。

 

文字｜陈板 优剧场设计总监