上海崑劇團十月底的幾場演出，得到觀衆一再的起立鼓掌致敬，形成傳統演出難得一見的景象；國樂大師陸春齡和閔惠芬精采的演奏，又掀起大陸藝人訪台的高潮。雲南來的歌舞團則有兩極的評價，可參看韓國鐄的專欄、王墨林整理的對談、及羅曼菲「舞蹈空間」的評論。 當代傳奇、明華園和優劇場不約而同演繹歷史人物，加以新詮新編。從内容到表演手法，都頗具實驗性。兩齣莎劇的現代版，提出了重演古典劇的新嘗試。司徒芝萍評《溫夫人的扇子》，則探討舞台服裝道具的運用對整體演出的影響。 經過長期嚴格排練的《布蘭詩歌》，呈現出舞蹈、交響樂和合唱的整體成績，也爲演出工作，提供了良好的借鏡。 歡迎提供誠懇的評論和反響。
目前團員在印度受訓的優劇場83年度巡演自本月展開，八月並將赴海外演出。 「優人神鼓」仍延續《破》劇精神，演出戲碼有〈獅子出洞〉、〈破地獄門〉。〈獅子出洞〉以南方獅鼓爲基礎而編作，意涵沈睡意識的完全覺醒，而〈破地獄門〉則透過不斷「擊鼓」，純淨內心的意念，將每個人心中的地獄昇華，化成對生命的挑戰與勇氣。
今年東海大學以「回歸原點，重返夢谷」之主題，策劃一年一度的表演藝術月活動，同時也是中部地區的表演盛會。 活動期間從四月二十五日至五月二十一日，分為表演節目、攝影展和人文藝術書展三大部分。表演節目共計十餘場，由優劇場的《優人神鼓》盛大開場，雲門舞集舞展則爲閉幕壓軸節目。另有謝安「表演藝術攝影展」，以及其個人推動的文化生活講座「活命計」；人文藝術書展則使整個藝術月活動增加知性之導讀。
十年來優劇場一直在平時訓練的山上劇場演出，或是在城鄕、文化中心展演，此次首度登上大型室內劇院，演出一九九八年即將赴法國亞維儂藝術節的作品《海潮音》。《海潮音》使用了約一百面大小不同的鑼，有僧缽鑼、大鈔鑼、銅鑼、甘美朗、風鑼等，而此次鼓與鑼的結合中，在鼓的節奏方面，特別編入六拍或十二拍的打法，希望鼓手打破頭腦的慣性，將心靈的力量擴散出去，因此在〈流水〉、〈沖岩〉二片段中，觀衆能更能烈感受其強烈的「鼓」性。
一九八○年代的台灣小劇場，因陳偉誠與劉若瑀的引入，波蘭劇場大師葛羅托斯基的訓練方法成為當時演員訓練的顯學之一，迄今仍有多個團隊與個人循此脈絡而行。今夏，陳偉誠與劉若瑀的優人神鼓均舉辦葛氏相關工作坊，後者更邀到葛氏嫡傳弟子湯瑪士．理查茲，帶領「葛羅托斯基與理查茲研究中心」團隊來台進行。兩者工作坊異曲同工，透過肢體或歌唱，帶領成員打開探尋自我內在的路徑
二十一世紀美學經濟在全球成為新趨勢，產品要升級，要營造品牌，文化藝術要走向全球市場，更需要打造品牌！要讓世界認識台灣，更應該由此出發。 今年適逢兩廳院二十周年，國立中正文化中心董事長陳郁秀提出「「旗艦、品牌、國際」的營運方向，欲以三年時間打造出台灣表演藝術的品牌，而這個「旗艦計畫」將駛向何方？ 本刊特別邀請陳郁秀，與帶著雲門舞集在國際舞台上發光發熱的編舞家林懷民，兩人各自從文化策略和民間表演團隊經營的角度，探討台灣文化品牌邁入國際之路。 表演藝術的台灣品牌是什麼？我們的文化藝術在社會中的處境為何？整體文化資源從上到下，從政府政策、產業環境、到美學教育，是否有配套機制？雲門舞集、優劇場、無垢舞蹈劇場、當代傳奇劇場這些站上國際舞台的台灣表演藝術品牌，從他們的經驗中，可以給我們什麼樣的啟發？ 近年與台灣文化密切交流的德國、英國、法國、加拿大等國文化官員眼中，台灣表演藝術又展現了什麼樣的優勢與特性？如何讓表演藝術MIT，啟動世界對台灣的印象？本刊在此特別為大家做深入的探討。
聽風，聽水，聽樹，聽蟲，聽泥土的細語。用心、用靈，在山林之中，塵囂之上，聽海之音。
藝術總監紀．達梅以絲路的地域槪念，沿路親自拜訪了從日本一直到伊拉克，甚至荷蘭的舞團。來自東亞及印度的舞團深受佛教儒教的影響，讓整個舞蹈節瀰漫在宗教性靈的氛圍當中。
爲了企圖表達涵納古今中外、大衆小衆的宇宙觀和美學經驗，李泰祥選擇在山上呈現這個充滿宇宙氣息的玄奧作品，彷彿爲它尋覓到自創作以來更密切貼近的空間形式。
不打鼓、不行走的優人，要回到山上的老泉劇場，與觀衆分享如拈花微笑般的心靈體驗。
嚴格來說葛氏體系在台灣的訓練只有頭五年，但卻是一次具有長遠意義的播種，埋下今日小劇場工作者深耕的根基；不但提供了演員訓練方法的重要參考，更啓發劇場創作者對劇場本質的思考。
從當年的受訓者轉變為現在的訓練者，「時空相異，天壤之別」成為他們在執行訓練時共同的感嘆，「搞不清楚是自己過去比較能吃苦， 或者是現在下的藥太猛，這些年來好像沒有人能受得了嚴格的訓練。」
與台灣小劇場生命結合的王墨林，外求社會的改革，而所謂葛氏訓練體系者，則傳授嚴謹的内化；前者毫無章法，鑽研槪念與現象；後者體系完整，集中内省與能量。在兩者變與不變之間，其實都在追求一個存在的源頭：自我。
表演團體從雲門舞集、優劇場到金枝演社，一時紛紛拜在「太極導引」之下練身修心，這門武術無意間闖入台灣表演藝術的舞台，成爲戲劇、舞蹈界探尋新東方肢體的代名詞。
這天一大早，一身棉衣的，打鼓的劉若瑀就來到雜誌社辦公室裡 「啊！好久沒見到李安了。」 李安當年認識的是演戲的劉靜敏。八○年代初，劉靜敏還在演藝界，是蘭陵劇坊一炮而紅的「荷珠」，主持兒童節目、演文藝電影片，為了讓蘭陵劇坊更好，她塞了三雙高跟鞋在行李裡，紅塵滾滾飛去紐約，認認真真地想做個偉大的女演員。李安改變了她的戲路。 李安算是劉靜敏在紐約大學的學長，李安學電影，劉靜敏學表演，在李安「不計成本」的畢業製作裡，當時台灣金鐘獎得主的劉靜敏免費當他的女主角。這位學長介紹劉靜敏去上感官記憶的劇場訓練課程，學習新的表演方法；英文還很破的劉靜敏，不到一年便一舉考上向來注重英文咬字行腔的紐大表演系。 在表演系，劉靜敏接觸了果托夫斯基的貧窮劇場；從貧窮劇場，她的表演路回到了劇場與原始人文關係的思考。 劉靜敏丟掉了高跟鞋，真真實實地踏在土地、自然裡去尋找身體內在的動能。一九八七年，她在木柵老泉山上成立了優劇場，她和團員們跑山、練氣、打太極，後來走全省、走印度、走到西藏；她的劇場之路從西藏回來之後，走的路越來越遠，卻離自己的文化越來越近。一九八八年，劉靜敏創立優劇場，從此展開一條漫長的東方身體文化的修練與實踐之路。 她褪去了劉靜敏，變成了打鼓的劉若瑀。和李安在越洋電話裡的長談，讓打鼓的劉若瑀想起在紐約的「劉靜敏」，劉若瑀眼眶泛紅，自責怎麼忘記了如此重要的生活過程，關鍵地影響了後來的生命發展；「紐約經驗幫我們開了一扇門，打開門之後深入進來，原來自己的東西在裡面。」
世界知名的亞維儂藝術節此次以「亞洲之慾」爲主題， 邀請台灣八個表演團體赴法演出，參加的團體雖然備覺榮耀，但事實上壓力極大，除了演出成敗與否外，人手、經費的不，也讓團體在準備的過程咬緊了牙。
劉靜敏說，這些資深但還年輕的團員，需要體會一下創作自由的感動。這幾個來自四面八方的優人，參與優劇場的表演，從不計較角色、戲分，表演對他們而言，是工作，也是修行。既不是為了聽掌聲為表演的目的，一切為了追求本性。
若以「修行」的觀點來觀看現代劇場中的創作者與其作品的關係：劉靜敏的實踐、轉化，展現了當代劇場中獨具一格的表演模式；王榮裕借用民間信仰的元素，呈現生、猛的表演特質；賴聲川多齣富含寓意的作品，無形中傳遞佛法的質感。無論是信仰上的昇華，或者是創作上的啓發，他們都帶出了戲劇與宗敎（信仰、修行）的微妙關係。
戒慎之外，如何自在，當是創作者的下一階段任務。畢竟，用力而不露痕跡，戒慎而依舊自在，是「戲」與「生活」兩個極端之間的神妙地段，也是所有創作者共同意欲神遊的目標；這應該不是獨求於《持劍之心》者的苛責。
優劇場的《海潮音》歷經了國家劇院、木栅山上老泉劇場等不同版本的修訂後，終於在法國的亞維儂找到了他們的知音，可是在備受國外觀衆稱譽的同時，它又呈現了什麼樣的意義呢？
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