將藏品「關鍵字化」,貼合當代人搜尋知識的方法
為能符合現代人的使用慣性,圖書館必得將典藏品重新架構成「關鍵字化」、「資料庫化」,在此系統下,資訊才有機會被搜尋到。
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上海崑劇團十月底的幾場演出,得到觀衆一再的起立鼓掌致敬,形成傳統演出難得一見的景象;國樂大師陸春齡和閔惠芬精采的演奏,又掀起大陸藝人訪台的高潮。雲南來的歌舞團則有兩極的評價,可參看韓國鐄的專欄、王墨林整理的對談、及羅曼菲「舞蹈空間」的評論。 當代傳奇、明華園和優劇場不約而同演繹歷史人物,加以新詮新編。從内容到表演手法,都頗具實驗性。兩齣莎劇的現代版,提出了重演古典劇的新嘗試。司徒芝萍評《溫夫人的扇子》,則探討舞台服裝道具的運用對整體演出的影響。 經過長期嚴格排練的《布蘭詩歌》,呈現出舞蹈、交響樂和合唱的整體成績,也爲演出工作,提供了良好的借鏡。 歡迎提供誠懇的評論和反響。
目前團員在印度受訓的優劇場83年度巡演自本月展開,八月並將赴海外演出。 「優人神鼓」仍延續《破》劇精神,演出戲碼有〈獅子出洞〉、〈破地獄門〉。〈獅子出洞〉以南方獅鼓爲基礎而編作,意涵沈睡意識的完全覺醒,而〈破地獄門〉則透過不斷「擊鼓」,純淨內心的意念,將每個人心中的地獄昇華,化成對生命的挑戰與勇氣。
今年東海大學以「回歸原點,重返夢谷」之主題,策劃一年一度的表演藝術月活動,同時也是中部地區的表演盛會。 活動期間從四月二十五日至五月二十一日,分為表演節目、攝影展和人文藝術書展三大部分。表演節目共計十餘場,由優劇場的《優人神鼓》盛大開場,雲門舞集舞展則爲閉幕壓軸節目。另有謝安「表演藝術攝影展」,以及其個人推動的文化生活講座「活命計」;人文藝術書展則使整個藝術月活動增加知性之導讀。
十年來優劇場一直在平時訓練的山上劇場演出,或是在城鄕、文化中心展演,此次首度登上大型室內劇院,演出一九九八年即將赴法國亞維儂藝術節的作品《海潮音》。《海潮音》使用了約一百面大小不同的鑼,有僧缽鑼、大鈔鑼、銅鑼、甘美朗、風鑼等,而此次鼓與鑼的結合中,在鼓的節奏方面,特別編入六拍或十二拍的打法,希望鼓手打破頭腦的慣性,將心靈的力量擴散出去,因此在〈流水〉、〈沖岩〉二片段中,觀衆能更能烈感受其強烈的「鼓」性。
一九八○年代的台灣小劇場,因陳偉誠與劉若瑀的引入,波蘭劇場大師葛羅托斯基的訓練方法成為當時演員訓練的顯學之一,迄今仍有多個團隊與個人循此脈絡而行。今夏,陳偉誠與劉若瑀的優人神鼓均舉辦葛氏相關工作坊,後者更邀到葛氏嫡傳弟子湯瑪士.理查茲,帶領「葛羅托斯基與理查茲研究中心」團隊來台進行。兩者工作坊異曲同工,透過肢體或歌唱,帶領成員打開探尋自我內在的路徑
二十一世紀美學經濟在全球成為新趨勢,產品要升級,要營造品牌,文化藝術要走向全球市場,更需要打造品牌!要讓世界認識台灣,更應該由此出發。 今年適逢兩廳院二十周年,國立中正文化中心董事長陳郁秀提出「「旗艦、品牌、國際」的營運方向,欲以三年時間打造出台灣表演藝術的品牌,而這個「旗艦計畫」將駛向何方? 本刊特別邀請陳郁秀,與帶著雲門舞集在國際舞台上發光發熱的編舞家林懷民,兩人各自從文化策略和民間表演團隊經營的角度,探討台灣文化品牌邁入國際之路。 表演藝術的台灣品牌是什麼?我們的文化藝術在社會中的處境為何?整體文化資源從上到下,從政府政策、產業環境、到美學教育,是否有配套機制?雲門舞集、優劇場、無垢舞蹈劇場、當代傳奇劇場這些站上國際舞台的台灣表演藝術品牌,從他們的經驗中,可以給我們什麼樣的啟發? 近年與台灣文化密切交流的德國、英國、法國、加拿大等國文化官員眼中,台灣表演藝術又展現了什麼樣的優勢與特性?如何讓表演藝術MIT,啟動世界對台灣的印象?本刊在此特別為大家做深入的探討。
三十年後,蘭陵的創作不再、蘭陵人各奔東西,但這一切看在吳靜吉眼裡,蘭陵劇坊其實從未消失。如今活躍於舞台上的戲劇工作者,如先後創立筆記劇場、人子劇場的黃承晃,屏風表演班的李國修、九歌兒童劇團的鄧志浩、優劇場的劉若瑀(劉靜敏)、紙風車的李永豐、金枝演社的王榮裕、如果兒童劇團的趙自強,都是出身蘭陵。連當年自美負笈歸國的賴聲川,也是從蘭陵開始,踏出創作的第一步,隨後才有表演工作坊的誕生。他們在四處開枝散葉,其所締造的影響力,讓「蘭陵」成為台灣現代劇場史上最重要的關鍵字。
這天一大早,一身棉衣的,打鼓的劉若瑀就來到雜誌社辦公室裡 「啊!好久沒見到李安了。」 李安當年認識的是演戲的劉靜敏。八○年代初,劉靜敏還在演藝界,是蘭陵劇坊一炮而紅的「荷珠」,主持兒童節目、演文藝電影片,為了讓蘭陵劇坊更好,她塞了三雙高跟鞋在行李裡,紅塵滾滾飛去紐約,認認真真地想做個偉大的女演員。李安改變了她的戲路。 李安算是劉靜敏在紐約大學的學長,李安學電影,劉靜敏學表演,在李安「不計成本」的畢業製作裡,當時台灣金鐘獎得主的劉靜敏免費當他的女主角。這位學長介紹劉靜敏去上感官記憶的劇場訓練課程,學習新的表演方法;英文還很破的劉靜敏,不到一年便一舉考上向來注重英文咬字行腔的紐大表演系。 在表演系,劉靜敏接觸了果托夫斯基的貧窮劇場;從貧窮劇場,她的表演路回到了劇場與原始人文關係的思考。 劉靜敏丟掉了高跟鞋,真真實實地踏在土地、自然裡去尋找身體內在的動能。一九八七年,她在木柵老泉山上成立了優劇場,她和團員們跑山、練氣、打太極,後來走全省、走印度、走到西藏;她的劇場之路從西藏回來之後,走的路越來越遠,卻離自己的文化越來越近。一九八八年,劉靜敏創立優劇場,從此展開一條漫長的東方身體文化的修練與實踐之路。 她褪去了劉靜敏,變成了打鼓的劉若瑀。和李安在越洋電話裡的長談,讓打鼓的劉若瑀想起在紐約的「劉靜敏」,劉若瑀眼眶泛紅,自責怎麼忘記了如此重要的生活過程,關鍵地影響了後來的生命發展;「紐約經驗幫我們開了一扇門,打開門之後深入進來,原來自己的東西在裡面。」
劉靜敏說,這些資深但還年輕的團員,需要體會一下創作自由的感動。這幾個來自四面八方的優人,參與優劇場的表演,從不計較角色、戲分,表演對他們而言,是工作,也是修行。既不是為了聽掌聲為表演的目的,一切為了追求本性。
除了《泣湖》表演動線採直線而貫穿觀眾席,其他表演空間的運用仍未跳脫鏡框舞台視野。那個無形的「鏡框」依然在創作及表演的過程中如潛意識般被遵循著。在具備戲劇儀式特色的演出中,鏡框儼然成為一個框框的魔咒,削弱了原始力量的迸發。
在《金剛心》中,通過身體所傳達的動作與聲音,都像是修行者必須在極度壓抑的禁慾主義之下,展現出一種刻苦鍛鍊的精神性,甚而套用了一些文化符號,來渲染這一精神鍛錬的刻苦性。然而,「鬼太鼓」的年輕人並不從日本的神道教義中探求生命真理,但他們用中國古箏與日本太鼓或三弦琴對話,體現了跨文化所拓延出來的新生疆域是無邊無際的。
我們無法期待每一個人的作品都是大師級的設計,永遠有無人能及的創見,這次我們卻期待一個在時裝領域之外的人,能提出對時裝的另一種看法。但是在這樣的一個夜晚中,我們什麼也沒有看到;更沒有看到所謂的時代是指哪一個時代?容顏指的是誰的容顏?哪一種人的容顏?
嚴格來說葛氏體系在台灣的訓練只有頭五年,但卻是一次具有長遠意義的播種,埋下今日小劇場工作者深耕的根基;不但提供了演員訓練方法的重要參考,更啓發劇場創作者對劇場本質的思考。
從當年的受訓者轉變為現在的訓練者,「時空相異,天壤之別」成為他們在執行訓練時共同的感嘆,「搞不清楚是自己過去比較能吃苦, 或者是現在下的藥太猛,這些年來好像沒有人能受得了嚴格的訓練。」
與台灣小劇場生命結合的王墨林,外求社會的改革,而所謂葛氏訓練體系者,則傳授嚴謹的内化;前者毫無章法,鑽研槪念與現象;後者體系完整,集中内省與能量。在兩者變與不變之間,其實都在追求一個存在的源頭:自我。
戒慎之外,如何自在,當是創作者的下一階段任務。畢竟,用力而不露痕跡,戒慎而依舊自在,是「戲」與「生活」兩個極端之間的神妙地段,也是所有創作者共同意欲神遊的目標;這應該不是獨求於《持劍之心》者的苛責。
藝術總監紀.達梅以絲路的地域槪念,沿路親自拜訪了從日本一直到伊拉克,甚至荷蘭的舞團。來自東亞及印度的舞團深受佛教儒教的影響,讓整個舞蹈節瀰漫在宗教性靈的氛圍當中。
爲了企圖表達涵納古今中外、大衆小衆的宇宙觀和美學經驗,李泰祥選擇在山上呈現這個充滿宇宙氣息的玄奧作品,彷彿爲它尋覓到自創作以來更密切貼近的空間形式。
表演團體從雲門舞集、優劇場到金枝演社,一時紛紛拜在「太極導引」之下練身修心,這門武術無意間闖入台灣表演藝術的舞台,成爲戲劇、舞蹈界探尋新東方肢體的代名詞。
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