生于莱比锡（Leipzig），长于德勒斯登（Dresden），华格纳（Richard Wagner, 1813-1883）在一个相当动荡的政治环境中长大。德勒斯登当时的政治、文化中心的地位提供了很好的环境，让华格纳得以发展他对音乐、文学、戏剧等的多方面兴趣和才能，政治环境的不容许他在德勒斯登待下去，致使他长期四处流浪，但外在的不顺遂并未改变他对艺术的坚定不移信念，终于促使他在歌剧创作中走出革命性的路来。
一般而言，华格纳的歌剧创作可以分为两个大的阶段，前期的作品习惯上被称为「浪漫歌剧」（romantische Oper），在这些作品中，十九世纪前半的德国浪漫歌剧和法国大歌剧（Grand Opéra）的影响淸楚可见，前者经常自童话或传说等取材，大自然在其中扮演了很重要的角色，后者则多半以历史故事为背景，在剧情之外，舞台场面的浩大和芭蕾的不可或缺是这一类作品的特色。华格纳早期成名的作品中，「黎恩济」（Rienzi，1842年在德勒斯登首演）就是一部标准的大歌剧，之后的「飞行的荷兰人」（Der fliegende Holländer, 1843年在德勒斯登首演）、「唐怀瑟」（Tannhäuser, 1845年在德勒斯登首演）和「罗安格林」（Lohengrin, 1850年在威玛首演）则是德国浪漫歌剧的杰作，但是在后两者的结构中，也看得到大歌剧的影响。
华格纳早期的作品被通称为「浪漫歌剧」，自和华格纳本人对他的创作看法有关，他对遣词用字的仔细，在他的文字著作中可以一览无遗，也可以在他给每部作品的副题中窥个大槪，他称「飞行的荷兰人」和「罗安格林」为「浪漫歌剧」【注一】，却称「唐怀瑟」为「情节」（Handlung），应和他本人对创作每一部作品的理念有关。众所周知，华格纳一直计划改写「唐怀瑟」，却未能如愿，他的遗憾，亦可由他著名的一句「我欠这个世界一部「唐怀瑟」」可以淸楚地看出来。事实上，就音乐内容而言，「罗安格林」中已经有很多后期作品的特征。
华格纳的后期作品仍自神话和传说中取材，多少是受到浪漫歌剧的影响，但在音乐上，他却跳出固有的窠臼，将音乐与戏剧结合，并称它们为「乐剧」（Musikdrama），这也是今人称他后期作品为「乐剧」的原因，这些作品包含了「尼贝龙根的指环」（Der Ring des Nibelungen）四部【注二】、「崔斯坦与依索德」（Tristan und Isolde, 1865年于慕尼黑首演）、「纽伦堡的名歌手」（Die Meistersin-ger von Nürnberg, 1868年于慕尼黑首演）以及「帕尔西发」（Parsifal, 1882年于拜鲁特首演）。就华格纳的理念而言，在这些作品中，音乐、歌词、舞台演出综合在一起，呈现一个新的戏「剧」，一个新的舞台艺术，其中最主要的中心则是音「乐」。他的这个理念透过他手创的拜鲁特音乐节（Bayreuther Festspiele）而得以实现，也将歌剧的发展带入「总体艺术」（Gesamtkunstwerk）的境界。
【注一】：请参考后面拙文对五首序曲的简单介绍。
【注二】：请参考后面拙文对这一部巨作的简单介绍。
「尼贝龙根的指环」与拜鲁特音乐节
1848年夏天，华格纳写了一篇很长的文章Die Wiblun-gen, Weltgeschichte aus der Sage，探讨德国几个民族的来源以及他们和其他世界主要文化民族间的复杂关系，不久之后，他拟了一个故事Der Nibelungen-Mythus（尼贝龙根神话）。在这个「尼贝龙根神话」中，已经可以淸楚地看出日后「尼贝龙根的指环」（Der Ring des Nibelun-gen）剧中各主要人物的关系和主要的剧情进行，但是，「尼贝龙根的指环」的规模和结构却尙未在孕育中。
完成「尼贝龙根神话」后，华格纳以此为大纲，很快地写了一个剧本草稿，命名为「齐格菲之死」（Siegfrieds Tod），在很短的时间内，正式的剧本也完成了，在打算出版这个剧本的同时，要以一个专门的音乐节演出这部作品的构想也开始萌芽。1850年八月，华格纳开始著手作曲，但随即中断，过了一段时日，他发觉仅只「齐格菲之死」一剧不足以完全表达他的构想，决定在前面加上一部「年轻的齐格菲」（Junger Siegfried），并以很快的速度写好剧本，但是华格纳仍然觉得不满意，1851年八月，他发觉必须将范围再加以扩大，得到的结论是，这必须是一个三日加上具序奏意义的前夕，也就是要演上四天的作品，他将它定名为「尼贝龙根的指环」，每一部又各有名称，分别是「莱茵的黄金」（Das Rheingold）、「女武神」（Die Wal-küre）、「年轻的齐格菲」和「齐格菲之死」，在写前两部剧本的过程中，华格纳发觉必须将原已完成的两个以齐格菲命名的剧本改写，1852年十一月，所有的剧本都完成了，后面两个又在1856年分别被改名为「齐格菲」（Siegfried）和「诸神的黄昏」（Götterdämmerung）。
全剧的谱曲则在1853年九月开始，一直到1874年十一月才完成，其间不仅经过数度的中断，还有几次中断的时间很长，除此以外，在这段期间，华格纳还完成了「崔斯坦与伊索德」和「纽伦堡的名歌手」两剧全剧。「唐怀瑟」的巴黎版本【注三】、「帕尔西发」的剧本以及其他的声乐和器乐作品，这段期间也是华格纳个人生命中相当困难的时间，政治因素流亡在外、情变、婚变等等各种变动接踵而来，这些固然不能打消华格纳创作「尼贝龙根的指环」的决心，但是，他要以一个专门的音乐节演出这部作品的构想，却因此一直无法有所突破，自然影响到全剧的创作进度。
前面提过，这个构想早在全剧还只是「齐格菲之死」的阶段已经有了，1850年九月十四日，已流亡在外近两年的华格纳写信给一位画家朋友Ernst Benedikt Kietz，信中提到个人对演出当时还只是一部「齐格菲之死」的想法：他打算在一个全由木板搭盖的剧场中演出此剧三次，之后可以将这个临时搭盖的剧场拆除，一切又化为乌有。一年后，演出达四晚的「尼贝龙根的指环」的构想成型，原来以一个临时的剧场专门演出「齐格菲之死」的构想也扩大为以一个音乐节专门演出「尼贝龙根的指环」的理念。1862年底，在中断了五年的谱曲工作后，华格纳决定先将「尼贝龙根的指环」的剧本出版，并写了一篇很长的前言，说明他对该作品和音乐节的理念，在这篇前言中，「音乐节」的构想完全成型，其中的重点为：在德国一个位置适中的小城搭建一个临时性的剧院，结构愈简单愈好，或许完全由木头构成，但要能符合各个艺术工作成就的目标所需，剧院建造的重点在于古希腊椭圆形阶梯式的观众席和由观众席上看不见的乐团席，依华格纳的计划，在密集式的排练下，以独特的风格和艺术成就演出「尼贝龙根的指环」，这一切需要相当的财力，华格纳企盼能找到一位领主支持，以下面这一段话，华格纳结束了这篇文章：「在期望这一切能付诸实施之时，笔者觉得有这个必要，以一些话语做一个开头，这些话语只是很单纯的、一个个字母打出来的字，并无任何弦外之音，笔者决定，将他的诗句【注四】先公诸于世，如果说这违背我当初的原意，要在整个作品完成时，也就是说加上不可或缺的音乐和完整的演出之时，才将它完全地呈现在世人的眼前，那么我愿意承认，耐心和期待已令我很疲惫，我不敢希望在我有生之年能看到这部作品的演出，我几乎不再盼望会有完成音乐部份的需要和兴趣，因此我真的就只公开一个戏剧的诗句，给读者大众一个诗的文学产品，由这一个出发点来看，我很淸楚，它不会有真正的销路可言，文学家将这个歌剧产物放在一旁，因为那是音乐家的事，音乐家亦然，因为他不知道，这个东西应该如何被谱成歌剧，真正想知道答案的大众，也就是我的支持者，则要求将一切付诸实现。但是，这却非我能力所及！」
1864年五月三日，在华格纳最潦倒，并且求救无门的时候，一向对华格纳极端钦慕的年轻的巴伐利亚王路易二世（Ludwig II）派遣特使找到了华格纳，并且将他接到慕尼黑，他决定对华格纳的「尼贝龙根的指环」和音乐节的构想大力支持，当年十一月，路易二世下令在慕尼黑盖一个剧院，以实现这个理想，一切有了转机，十二月，华格纳开始继续中断已久的「尼贝龙根的指环」的第三部「齐格菲」第二幕的谱曲工作，不久又中断，直到1869年二月才又继续。华格纳的物质生活状况虽然转好，但是其他的客观条件仍不尽理想，待华格纳如上宾的路易二世对华格纳的支持不得其他朝廷重臣的赞同，加上路易二世执政亦时出状况，诸多令人沮丧的问题丛生，对华格纳而言，最令他个人无法赞同的是原计划专为演出「尼贝龙根的指环」盖好的剧院不顾华格纳的反对，竟演出其他的作品。最后，1869年二月，路易二世吿诉华格纳，要在慕尼黑演出已谱写完成的「莱茵的黄金」，在作者本人的大加反对下，1869年九月廿二日，「莱茵的黄金」在慕尼黑首演，1870年六月廿六日，「女武神」也在慕尼黑首演。
失望的华格纳开始另觅目标。1870年三月，华格纳读到有关当时拜鲁特（Bayreuth）地方的剧院的报导，颇为动心，1871年四月──「齐格菲」已经完成──，华格纳赴拜鲁特实地勘察，发现当地剧院舞台过小，但当地环境正合他的心意，决定定居当地，并计划另外盖一座剧院，用来举行以「尼贝龙根的指环」为中心的音乐节，当地的政商界人士对华格纳非常支持，十一月间，他们决定提供一块地给华格纳盖剧院。1872年二月，华格纳在拜鲁特购得自宅用地，同时，音乐节委员会也成立了，同年五月廿二日，华格纳五十九岁生日当天，剧院举行破土典礼，华格纳的心情却并不轻松，因为到音乐节揭幕，还有很长的路，还需要很多的钱，华格纳一方面继续谱写「诸神的黄昏」，一方面四处筹款，还要找演出所须的幕前幕后人员。
在建造剧院的计划中，华格纳提出三点原则，这三点也是日后支配音乐节钱财的大原则：一、剧院是一个暂时性的建筑，由木板建造，能省则省，无需任何装饰；二、为演出所需的治装、布景、道具等费用，则不计成本，尽量合乎所需；三、歌者和乐团只支车马费，无任何酬劳，华格纳认为：「任何不是出自荣耀感和热忱来的人，我不欢迎。」
虽然节省，音乐节的基本开支仍日渐难以负担，原定1873年开始的音乐节必须延期。1874年一月，路易二世得知音乐节筹备工作的财政窘境，再度决定出钱支持华格纳和他的音乐节理念，事情终于又有转机。同年六月，歌者开始排练，十一月廿一日，全剧谱写完成，一切渐入状况，1876年八月十三日，音乐节以「莱茵的黄金」揭幕，到八月卅日，「尼贝龙根的指环」全剧共被演出三次，整个演出虽然获得空前的成功，但是华格纳却对演出的艺术成就不满意，一切必须重新来过，接下去的六年中，剧院都未被使用，直至1882年七月，华格纳最后一部作品「帕尔西发」在此首演，剧院才再度被使用。1883年华格纳去世后，其妻柯西玛（Cosima Wagner）继承遗志，继续断续地举行音乐节，并也演出一些华格纳其他的作品：「飞行的荷兰人」、「唐怀瑟」、「罗安格林」、「崔斯坦与伊索德」和「纽伦堡的名歌手」，这些就是至今拜鲁特音乐节每年轮流演出的曲目。柯西玛过世后，华格纳的儿子、孙子接下了棒子，仍是断断续续地举行，音乐节得以每年固定举行则始自1951年，1973年，半官方的「华格纳基金会」成立，更确保了音乐节的财源无虞，以秉承华格纳遗志，全力追求艺术上的成就。
【注三】：请参考后面拙文对五首序曲的简单介绍
【注四】：这里指的是四剧的剧本，华格纳不用通常用的字Libretto称他的剧本，而用Dichtung－「诗」－一字称之，以有别于一般的歌剧剧本，这个字也被沿用至今，在德国提到华格纳的剧本时，都以Dichtung称之。
三首「尼贝龙根的指环」选曲简介
由前面敍述中，我们看到，「尼贝龙根的指环」的剧本是由后向前写的，而音乐则是由前向后写的，就剧情进行而言，前三部的种种都在为最后一部留伏笔。另一方面，每一部本身也都是一部独立的作品。就音乐结构而言，前几部中的音乐素材，在后几部中具有不可或缺的地位，也就是说，每一晚的音乐彼此都息息相关，而「尼贝龙根的指环」自开始构思到创作完成，历经廿六年的长时间，还有多次的中断，又揷入其他的创作，但是无论在音乐结构上或剧情进行上，都未出现断层的现象，不得不令人感到惊讶，究其原因，应该归功于华格纳在构思过程中，对剧情进行的细密思考和以主导动机（Leitmotiv）为中心、架构完成的紧密的音乐戏剧结构，这也是他的作品中最受人瞩目的手法。
四部作品的第一部「莱茵的黄金」被华格纳注明为「序夜」（Vorabend），换言之，是全本作品的「序言」，剧情上交待了诸神、巨人和侏儒三族之间的恩恩怨怨：巨人族为诸神造好了神殿，为了付工资，诸神必须自侏儒处强取得宝藏和带有神力的指环，侏儒在失去指环后，对指环下了咀咒，任何拥有指环者都将遭到不幸，直至指环回到手中，这一个咀咒立时应验，两个巨人之一在争夺指环时，被另一位打死。侏儒和巨人先后离去后，雷神发雷，彩虹神搭起彩虹桥，诸神手牵手经过彩虹桥，进入神殿，这一部就此结束。进入神殿的过程中，雷神的发雷和彩虹神的搭桥在音乐上一刚一柔，对比鲜明，诸神的动机为这一段音乐的重心，但是侏儒的咀咒、大地之母发出的「诸神必将毁灭」警吿、火神对诸神行径的评价以及远处传来的莱茵的女儿因失掉宝藏而发出的呜咽，都为这一段看似光辉的音乐带来了阴影。此外，在下一部「女武神」中扮演重要角色的宝剑的动机和女武神的节奏都交织在音乐中出现，为下部作品做预吿。
由一部的「齐格菲之死」到四部的「尼贝龙根的指环」，经数度增改后，原来以英雄齐格菲为中心的一部戏变成了以佛旦（Wotan）和诸神命运为主的神话，齐格菲的诞生是个没有经过设计的设计，身为祖父的佛旦本来根本不要他，后来为了自己的目的，反而现身推动一切，让齐格菲在茫然无知下，以他具有的力量来为佛旦及诸神脱罪，因此，「尼贝龙根的指环」全剧的主角齐格菲糊里糊涂地来到世间，又糊里糊涂地离去，在「诸神的黄昏」中，他的一步步的走向死亡，很具悲剧性，华格纳为众人将他的尸体带回去的过程写的「送葬进行曲」为一个悲剧英雄的一生划上句点，有著很强的震憾力。
「尼贝龙根的指环」的正戏以「女武神」开始，华格纳称它为第一晚，佛旦为了夺回指环，和凡人生下一男一女的双胞胎，他原寄望这个儿子能完成他的期望，却因双胞胎的结为夫妇，不得不手刃亲子，但是他最心爱的、和大地之母所生的女武神却违背他的意思，保护这对双胞胎，佛旦盛怒之下，将她罚出天庭，削去神力，并将她放逐到一片岩石间，在那儿长眠，直到有男子发现她，将她唤醒，她就得嫁他为妻，在女儿的哀求下，佛旦在岩石四周设立火墙，只有真正勇敢的英雄方能穿越火墙娶得她，这位英雄就是双胞胎生的儿子齐格菲，他如何取得指环，找到女武神，就是华格纳称为第二晚的「齐格菲」的剧情。
华格纳的主导动机重点不在于人声，也不在于以动机来伴随著剧情的进行，而是藉著乐团织成一个绵密的戏剧网，换言之，乐团在全剧中扮演著很重要的角色，这是一个无所不知的乐团（allwissendes Orchester），不仅和歌者相呼应，还经常提示听者过去发生过的事和暗示未来将发生的事，颇有「旁观者淸」的冷静，经由乐团，主导动机有如人的思想，不仅单独出现、连续出现，甚至同时出现，在不同的段落中，有不同的设计和意义，串接了全剧，也让我们体会到音乐艺术的独有特性。
华格纳在音乐戏剧上的成就并不止于主导动机的使用，事实上，这个构想也是以前人经验为基础发展出来的，除此以外，华格纳对乐团配器的处理，模糊了个别乐器的音色，但发展出特别的乐团的音色，这些经不同的配器手法产生的音色经常在主导动机的构成和使用上占有很重要的地位，让人一听难忘。例如「女武神」中第三幕开始的序奏，也是八位女武神上场的音乐，华格纳的配器做出的天马行空，吆喝不己，充满杀伐的气氛，那一份神气是这段音乐受到广大欢迎的原因。
五首华格纳序曲简介
注重用字的华格纳，对他的歌剧作品的序曲用字自也很讲究，仍以「序曲」（Ouverture）一字称「飞行的荷兰人」、「唐怀瑟」的序曲，但自「罗安格林」开始，他用「前奏」（Vorspiel）代替旧有的「序曲」一字来称他的序曲，多少应和他日益成熟的「乐剧」理念有关，这些序曲的内容和重要性远超过一般歌剧序曲的开场功用，其中经常使用了剧中的重要主导动机，对歌剧作品的本身戏剧结构或内涵以不同的方式呈现，换言之，自序曲开始，华格纳即已经入戏，另一方面，这些序曲的本身都是很精彩的、结构完整的器乐作品，在当时即经常在音乐会中被演奏。
Der fliegende Holländer「飞行的荷兰人」
Romantische Oper in drei Aufzügen（三幕浪漫歌剧）
1843年一月二日于德勒斯登（Dresden）首演
本剧的音乐架构仍承袭「号码歌剧」（英Number Opera, 德Nummeroper）的形式，以序曲开始，各幕由曲式独立的合唱曲、宣敍调与咏叹调、重唱等构成。序曲的素材如同韦伯（Carl Maria von Weber, 1786-1826）、贝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的作品般，取自歌剧之中，不同之处则在于华格纳的这首序曲强烈地暗示了整个剧情的进行。曲子以d-小调的「荷兰人动机」开始，接著是鬼船的出现，再进入F-大调的「解脱动机」之后，海上风浪、人、鬼船相遇、女主角仙妲（Senta）愿为爱而牺牲一切的誓言等等，都依剧情的进行一一出现，整个剧情可说都被浓缩在序曲之中了，全曲的结束亦和全剧的结束相同。
Tannhäuser oder Der Sängerkrieg auf der Wartburg（「唐怀瑟」或瓦特堡的歌唱大赛）
Handlung in drei Aufzügen（三幕情节）
1845年十月十九日于德勒斯登首演
剧情的重心在于表现两位女主角依利莎白和维纳斯各自代表的两个世界──灵与肉，序曲的构思也放在呈现这两个截然不同的世界，再以维纳斯充满肉欲欢乐的世界（Bacchanal）拉开第一幕，这一段音乐在德勒斯登的首演中并不存在，由于华格纳本人对首演并不满意，尤其是第一幕的维纳斯的世界，他认为不足以和第二幕的依利莎白的世界形成强烈的对比，而一直打算改写，几年后，该剧有机会在巴黎上演，华格纳于是在序曲之后，加写了维纳斯的肉欲世界，以舞蹈的方式展现。
Lohengrin（「罗安格林」）
Romantische Oper in drei Akten（三幕浪漫歌剧）
1850年八月廿八日于威玛（Weimar）首演
虽然在本剧中仍可由一些曲子窥得德国浪漫歌剧的影子，但全剧的构思已是以一幕、一景为单元，摆脱了号码歌剧的形式，另一方面，大歌剧中盛大的队伍行进场面，也在国王上场和准备进入教堂行婚礼等场面中可以看到。华格纳在全剧完成后才著手谱写前奏曲，他以第三幕圣杯骑士罗安格林敍述出身的动机来展开全曲，轻轻地、飘逸地描绘出圣杯骑士终得回到他来的地方的景象，和前面的两首序曲的境界完全不同，在此序曲中，也已经可以看到华格纳后期作品的音乐走向。
Tristan und lsolde（「崔斯坦与依索德」）
Handlung in drei Autzügen（三幕情节）
1865年六月十日于慕尼黑首演
1858年，华格纳在埋首于本剧第一幕谱曲之余，已开始著手前奏曲的写作，但直至1859年十二月他才完成前奏曲的音乐会版本，于1860年元月在巴黎亲自指挥首演。曲子的构思承袭了「罗安格林」前奏曲的方式，不敍述剧情，而是以一个主要以半音构成的「渴望动机」（Sehnsuchts-motiv），描绘出一段以悲剧收场的恋情，结尾系引自第三幕结束全剧的音乐「依索德的爱之死」，再度使用了前面的动机，连续的半音进行所造成的悬而不决的气氛，终于结束在A-大调和弦上，将这出悲剧画上一个句点。
Die Meistersinger von Nürnberg（「纽伦堡的名歌手」）
Oper in drei Akten（三幕歌剧）
1868年六月廿一日于慕尼黑首演
在「崔斯坦与依索德」之后诞生的「纽伦堡的名歌手」在各方面都和前者形成一个强烈的对比，前者以半音为主的架构写成，后者却是全音，这一部华格纳后期作品中的唯一的喜剧，更令人难以想像是出自写「崔斯坦与依索德」的手中。这一剧的前奏曲也成于歌剧之前，早在1861年底，华格纳即开始构思，并在1862年二、三月间完成了前奏曲，此时他尙未开始写剧中的任何一曲，在前奏曲中，可以见到日后剧中的各个重要的动机，诸如「名歌手主题」、男主角华特（Walther von Stolzing）赢得美人之曲、同业公会进行曲等等，全曲的架构如同一首将四个乐章缩为一章的交响曲，特殊的是，华格纳在此大量地使用对位、赋格的手法，用意固然在于反映故事的时代背景，但他经常以一个很有旋律性的主题和一个节奏淸楚有秩的主题相对，制造出「新」、「旧」音乐相对的、很幽默的效果，这也正是全剧的主题。
◉编按：本刊第七期罗基敏〈华格纳的乐剧创作〉一文，限于篇幅，仅节选刊出。现应作者要求，全文照登，原删动部分以楷体标示。
