PAR 表演艺术杂志

父亲从小喜欢音乐，部分原因是他母亲深谙昆曲，而他父亲则爱好吹笛。父亲有时爱把中国的一句俗语反过来说成「妇唱夫随」来形容他的双亲。虽然父亲十一岁时他的双亲就都去世了，但他们对他的音乐爱好有一定影响。

在美国时，无论他在哪里求学，总是参加一些音乐活动。一有机会就去听交响乐音乐会，如果有重要演出，为了买票，他情愿从半夜排队到天明。在康乃尔大学，父亲参加过学校合唱队，也指挥过中国学生的合唱队。他特别引以自豪的是他在柏克莱期间（他作为硏究生访问柏克莱）曾参加过学校的威尔第歌剧《阿依达》的演出。在哈佛大学和康乃尔大学读书时，他也去上正式的和声、对位及作曲课。他学过声乐，并用了好几年的时间学钢琴。

就我记忆所及，父亲多半以西洋音乐作为消遣。如果我们住的地方有架钢琴的话，父亲晚上会经常弹琴。他喜欢弹巴哈、海顿、莫札特、贝多芬和萧邦的作品。他特别喜爱舒伯特，除《即兴曲》和《音乐的瞬间》外，他还爱弹舒伯特的歌曲，让我妹妹和我同他一起唱。他喜欢古典时期和浪漫主义时期的交响乐作品，以及华格纳和威尔第的歌剧。在比较近代的作曲家中，他喜欢史特拉汶斯基和普罗高菲夫。有一次无线电播送萧斯塔高维奇的《第九交响曲》，他激动地把全家的人叫到书房里和他一起听。我难得听到我父亲笼统地拒绝任何一位作曲家，或任何一种具有风格的音乐。但我确实记得有一天，我正在试奏拉威尔的《为悼念夭折的西班牙公主而写的帕凡舞曲》时，他慢慢地走过来，在我身后听了一会儿，只说了一句：「唔──，我觉得这种音乐没什么大出息。」

父亲还在大学读书时就已经开始作曲。他的几首钢琴短曲在最早的几期《科学》上发表，《科学》是那时在美国读书的一些中国学生创办的杂志。在这同一时期中，他开始尝试给中国曲调配和声，并为这些曲调编写钢琴伴奏。他曾为康乃尔大学的风琴师夸尔斯（J.T. Quarles）将〈老八板〉和〈湘江浪〉改编成风琴曲，夸尔斯公开演奏了这首乐曲。

生活中处处可作曲编曲

在二十世纪二○年代，当他的朋友和同事们（例如刘半农、胡适、徐志摩）在实验写新诗时，父亲也试著为这些新诗谱曲。他特别喜欢在他的作品中采用某些中国的音乐语汇。这些尝试的成果就是一九二八年出版的《新诗歌集》。

一九二八至一九三三年之间，父亲写了许多可以称之为家庭歌曲的作品，因为这些作品主要是为了我妹妹新那和我同他一起唱著玩的。有二重唱，也有三重唱，其中有些是规规矩矩的一个和弦接著一个和弦，也有些是活泼的对位体裁，有相对独立的声部。事实上，他写这些作品为的是进行一些技巧上的试验。不论一支曲调如何短或如何简单，凡是我们把学校里学的歌一带回家，父亲就可能把它改编成，比如说，一首复杂的三声部重唱曲。

在这一段期间，他自己创作的乐曲中包括一时曾在中国学校里广泛传唱的〈注音符号歌〉、〈ㄅㄆㄇㄈ〉，也包括除了家里人外，很少有人听到过的有趣的〈韵母表歌〉。〈唱唱唱〉是一首曾公开演唱过的作品，这是一首篇幅较长的乐曲，自始至终由两个声部严格按照卡农格式演唱。后来又加进一个中声部使和声更为丰富。〈爱神与诗人〉是根据熊佛西的同名剧本而作的，这是一首三声部重唱曲，在其中的一个段落中，每一声部的旋律依次处理成主旋律。就技巧方面而论，这也许是父亲作品中最复杂的一首乐曲。

无论是教书或是进行科硏，父亲总是很忙的。现在想起来，我真弄不懂他怎么会有时间作曲──也许是在他剃胡子的时候？（他经常和他的朋友们谈起，他翻译《爱丽思漫游奇境记》多半是在卫生间进行的）。有一段时候他把许多歌曲抄在一个小的五线谱本上，把这个小本子放在口袋里随身带著，无论何时，他有了什么灵感就可以补写在本子上。他作的歌曲中有几首对我的妹妹和我来说相当难。不管我们在什么地方，一有机会父亲就掏出小本子和我们一起练习唱这些歌。记得有一次我们正在北京邮政局等一封挂号信时，我们三人就坐在一条板凳上，一起练唱。等到我的三妹（莱思）和四妹（小中）长大了，能和我们一起唱歌时，父亲就把那些重唱曲又加了一两个声部。

父亲一生中，经常有人请他为各种与社会活动和仪式典礼有关的歌词谱曲，例如周年纪念、协会成立典礼，以及一艘船舶下水典礼的歌词。由于当时国家所面临的情况，他也创作一些政治歌曲和抗议歌曲。最早的例子是〈呜呼三月一十八〉（抗议一九二六年政府军队在北京屠杀示威学生）和〈我们不买日本货〉。他的抗战歌曲和爱国歌曲包括〈我是北方人〉、〈儿童前进曲〉、〈自衞〉和〈看醒狮怒吼〉。

从二十世纪三○年代早期到一九三七年抗日战争爆发的这段时间里，中国出现过各种复兴运动和社会改革运动。父亲的音乐作品中有〈全国运动大会歌〉和〈新上海歌〉这样的曲子，无疑地反映出那个时代的精神。那时候，陶知行、陈鹤琴、陈礼江、马祖武等人从事儿童教育和群众教育运动，父亲为他们作的许多歌词谱曲，如〈小孩儿不小歌〉、〈手脑相长歌〉，一九三四年出版一本《儿童节歌曲集》。在他为群众教育运动写的歌曲中有〈好家庭〉、〈干干干〉和〈长城和运河〉。也是在这时候，父亲为影片《都市风光》（译成Quo Vadis？意思是「你往何处去？」）写主题歌〈西洋镜歌〉；这部影片中有许多对社会的批评，政府检查时删去了一大部分歌词，结果影片中演员袁牧之唱这首歌时，每唱到删去歌词的部分，就只好哼哼调子而已。

一九三五年初，父亲录制了一张百代──哥伦比亚公司的唱片，由他亲自演唱了两首他自己创作的歌曲。父亲对现代中国歌曲应该如何唱、不应该如何唱，一向坚持自己的看法，并多次公开发表他的见解。他所反对的唱法之一是随意加花和起唱音符的方法，这种起唱方法有时不必要地与汉语的四声相违背；他也反对读汉语的b、d、g等辅音时过分振动声带，把淸音的声母变成了浊音，这是西洋唱法常用的表现手法，但中国人听来感到奇怪而且矫揉造作。我认为这个录音倒是个极好的示范，表明他认为这些歌曲应该如何唱法。

三○年代晚期，由于抗日战争，我们家搬往内地，老是跑来跑去的。我们当然没有钢琴，因此我们倒是有机会练习无伴奏合唱。父亲改编这种声乐曲越改越来劲，也更大胆的创新。他不但改编一些唱著玩的歌，连本来是为了严肃场合而作的仪式歌，如校歌，甚至国歌，他也加以改编了。比方说〈义勇军进行曲〉和当时的国歌，他都写过很复杂的对位副调。但是他不知道，我曾一度教过我的长沙周南中学的同学们唱这类改编的曲子，并且在学校开周会时偷偷地跟别人一齐唱──老师们听了都莫名其妙。

为不同体裁的歌谱不同风格的曲

父亲写的社会改革歌曲和教育歌曲，内容和目的都和他早期歌集《新诗歌集》中的所谓艺术歌曲大不相同，因此在音乐结构上也有所不同。教育歌曲大多是分成几段，一首乐曲以一个简单的曲调为基础，如果歌词较长，就把音乐重复几遍；而《新诗歌集》中的比较长的歌曲，重复的部分变化就比较多，像〈过印度洋〉或〈上山〉等规模更大些的歌曲，就不断出现有新的音乐主题。再有，写教育歌曲和纪念歌曲，他往往故意使伴奏的个性不太突出，他只用伴奏的和声和节奏来加强声乐的部分，并不是去帮助描绘歌词的内容；但是《新诗歌集》中的〈听雨〉和〈秋种〉的伴奏，就有描续歌词内容的作用。

从另一方面说，他的晚期歌曲在某些方面似乎又更成熟一点。比方说，《新诗歌集》中的歌曲，曲调无论是用简单的五声音阶写的，还是多次转调的，都可以明显看出进行各种试验的痕迹。上面提出的几支比较知名的歌曲之中，我们不难指出哪些是、哪些不是典型的中国因素。在〈也是微云〉中，声乐部分是典型中国式的，而钢琴伴奏则是典型西洋式的。然而我们再仔细观察一下他晚期所作的〈好家庭〉，就看得出这二十三小节的短曲之间，他能不知不觉地就转了很多调，我们听了并不觉得作者在运用转调的技巧，只感到不同的词义需要用不同的音乐来表现而已。

另外，我们也可以用《新诗歌集》中的〈瓶花〉的第一部分来和他的晚期作品〈葵园〉来作一有趣的对比。〈葵园〉是他在南京为了庆贺一位朋友结婚而写的一首歌曲。相比之下可以看出，为中国旧体诗谱曲至少有两种截然不同的方法。在〈瓶花〉中，唱的旋律几乎是完全模仿常州地区吟诵唐诗七言绝句的传统风格。这种风格有很多的装饰成份，基本旋律的每一个音符上都加了许多花音。伴奏是跟著唱的旋律以相同的自由式节奏进行。而〈葵园〉则完全是一首新作，它的旋律线条比较流畅而没有什么装饰音，歌词还是七言的诗句，可是这个唱腔是按照一般的读诗时的断句办法，在每句的第二个和第四个（有时也在第六个）字之后有一个小停顿。所以这种节奏和传统的读诗（并非吟诗）方式倒是相似。我们如果把〈瓶花〉的音乐处理风格和〈葵园〉相比较，总的看来，后者似乎从容一些，同时也有它的一种韵味，而前者则很富於戏剧性、比较紧张，可是中国风味就少一些。或者可以说，在父亲晚期的作品中，把东方音乐特色和西方音乐特色结合起来的手法更细致微妙，因为他能把二者更自然地揉合在一起，不让任何一种因素特别显得突出，这是跟他的早期作品不相同的一点。

一般说来，父亲总是想法子把教育歌曲和许多仪式性的歌曲写得比较简单，好让大家容易唱。然而有时他还是免不了要把器乐伴奏的和声写得新鲜一些。〈抵抗〉和〈车水歌〉就是两个极好的例子。这两首歌的唱腔中，都有一些段落是一再重复的音，在这种地方，伴奏的和声并不也跟著停下来，而是在不断的变化。在〈车水歌〉中，他不但大胆用了些变和弦，并且也加了些他的艺术歌曲的手法，用钢琴伴奏来模仿车水的动作。

一九三八年我们全家又到美国，这时候美国一般人对中国政治方面和社会方面的情况越来越有所认识，无论我们到哪儿，常常有人邀请父亲作有关于中国文化的演讲，在这种场合，他也常常讲到中国音乐方面的最新发展。除了介绍新的中国音乐作品外，他还举一些例子说明各种用现代手法尝试改编的中国传统曲调。他经常亲自弹钢琴示范，并且让我和我的妹妹们替他演唱，或是和他一起唱，有时他也加一些他自己的改编曲，如〈时髦女子〉、〈湘江浪〉、〈春朝秋朝〉等等。他改编的〈江上撑船歌〉也是很受欢迎，这首曲子是根据他调查方言时在苏州和南京一带地方实际听到的劳动号子改编的。

用语言的特点作为旋律的素材

近来在中国，父亲比较有名的一首歌是〈老天爷你年纪大〉，歌词出自明朝时候的一本书叫《豆棚闲话》，据说这是明代的民谣。胡适曾两次把它抄出来，要我父亲把它谱成曲，一直到一九四二年我们住在剑桥时，父亲才把这首歌词谱好。关于这首歌曲有一件有趣的事，这件事也表明了父亲对于作曲的态度。在已出版的版本中，这首歌结尾的部分跟原来的手稿不同。其实，这首歌曲是已故作曲家谭小麟在四○年代第一次带回国的。谭小麟还在耶鲁大学当学生的时候，他常来我们家玩。有一天，父亲正好写完〈老天爷你年纪大〉，他照例弹唱给我们大家听，可是听完之后，谭小麟对这首歌的结尾方式有意见。他的理由是这首歌从头到尾是五声音阶的，风格朴素。他认为父亲应该完全保持风格统一；不应该在F大调的旋律中，忽然加上一个截然不同的因素，用降D作为最高潮的一个音，并且用降D、E、降A三个音的和弦来强调它，接著又突如其来的落在一个大调和弦上──这一切都是极非中国式的。因而对这最后的几小节，谭小麟建议用另外一种方法来结束这首歌。他带回国的就是这另外的一种版本。

从客观艺术观点来看，人人都能同意谭小麟的看法，连父亲也承认谭小麟的结尾方法是恰当的，更是满足艺术条件的。然而父亲对此也有他自己的看法。他并不是有意识的要保留或是发挥一首歌曲的某种中国风味，他主要关心的是使旋律与歌词在节奏上、声调上密切相符。父亲认为用这种方法他才可以使歌词更为生动，意思就是说，用语言的特点作为他的旋律的素材。总之，他认为这种突然转入另一调的方法，以及许多技巧上的其他方法，并不是西方作曲家们的专利，他们只不过是采用得早一些而已。

一九三八年的美国之行让我们脱离了战争的危险。（我们是在南京、昆明被轰炸之前几个星期才离开这些城市的，而在长沙，空袭的确追上了我们。）但是美国之行也使我们脱离了热心改革和为社会工作的气氛。特别是父亲离开了那些向他提供新词让他写歌的朋友们。或许这些并不是主要原因，不过的确是自从我们这次到了美国之后，父亲的作曲活动比较起来是少得多了。但是他一直爱玩音乐，这是毫无疑问的，而且他时常对外讲演关于中国音乐发展的近况。

另外，他还是喜欢用音乐来寻开心。一九四三年七月四日（美国独立纪念日）和七月七日（芦沟桥事变纪念日）的时候，他费了三天时间把当时的中国国歌〈三民主义〉和美国国歌〈星条旗〉拼在一起（或如他所说的com-posing）（注）。这首乐曲的名称是〈星光闪烁的三民：两个主权互相协调的试探〉。正如他在手稿反面写给林语堂的解释中所说：「……如果每一个国家在主权的某些地方作出无损于国家真正精神的让步，才能互相综合，于是双方现在……才能达到完全和谐的境地。」

父亲总共创作了一百多首音乐作品。老实说我不知道父亲后来是否曾经后悔过没有写更多的音乐作品。上面我说的原因只是一种。此外，我们也知道父亲是个有多方面兴趣的人，在他的后半生，四十多年之中，他的精力差不多都放在语言学上，在当时语言学正是个迅速发展的一门学科。

（张承谟译，原载《赵元任音乐作品全集》，上海音乐出版社）

注：在音乐上composing的意思是「作曲」，可是一般说这个字就是「组合」或是「放在一起」的意思。

 

文字｜赵如兰 音乐学者