PAR 表演艺术杂志

德国舞蹈家玛丽．魏格曼（Mary Wigman, 1887-1973）逝世至今满廿年了。魏格曼除了是舞者之外，她也是女性编舞家中最早提出完整的舞蹈理论的第一人。她的舞蹈观念对于碧娜．鲍许（Pina Bausch）的「舞蹈剧场」（Dance Theatre）有一定的影响。而魏格曼在二次大战期间的遭遇和立场，一直到今天都还有人对这桩「当政治碰见艺术」的公案有著两极化的看法。

当我们谈到现代舞蹈的滥觞，依莎朶拉．邓肯（Isadora Duncan,1878-1927）及玛莎．葛兰姆（Martha Graham, 1894-1991）总是会被一再提起。邓肯与葛兰姆以现代舞蹈做为对芭蕾舞的反动（rebellion）的最大特色是：脱掉舞鞋，将现世人物、题材编入舞作，与发展更开放、自然的舞蹈形式和技巧。但是，不论是邓肯得自希腊古瓶或埃及建筑灵感的姿势，抑或是葛兰姆以佛洛依德（Sigmund Freud,1856-1936）心理分析学说和希腊、罗马神话做为创作切入点的舞作，她们所呈现的音乐、动作、舞台都十分的优雅（elegant），而优雅正是芭蕾舞最大的特色。

第一个创作出「不优雅」舞作，而且是持续创作下去的编舞家是魏格曼。魏格曼几乎可以说是在现代舞蹈发展的初期，就已经在发展另一个新的世界，德文里甚至因此产生了一个字汇来形容她在现代舞蹈上所发展出的风格：Aus-druckstanz（现代舞蹈）。

编舞家应该视舞蹈为他的吿白

魏格曼二十五岁才开始学舞，二十七岁跟随德国舞蹈大师鲁道夫．拉邦（Rudolf von Laban），开始长达七年的师生关系。当时（1913）拉邦正在发展他的舞谱记录方式，魏格曼成了他学生中最适合做示范的舞者。魏格曼在〈我的老师拉邦〉一文当中，谈到他在拉邦身上学到足够的技巧才另立门户。而拉邦最注重「即兴」的技巧发展，这一点再配合上魏格曼所注重的主题（theme）和气氛（mood）的编舞概念，就形成魏格曼舞蹈观念的出发点。

二○年代的德国，表现主义（Expres-sionism） 正大行其道 ，他们以个人化的风格来呈现艺术家内心对社会、人性的看法，魏格曼的舞蹈也有这种个人化的倾向，特别是她使用的音乐大多是鼓、锣、钹之类的节奏乐器，再搭配她常自己编写出的旁白，使得她的舞蹈有十分特别的氛围，而且也有舞蹈剧场最早的雏形。而她的舞作中，常赋予舞者不同的角色，更加增强了故事性。

对于芭蕾，魏格曼认为这种舞蹈形式已发展到极致，很难再有任何突破，故而对于现代舞蹈有许多期望，一九二五年，她就指出现代舞蹈可以有多种表现方式，并且建议她的学生、读者可以视不同的表现内容、舞者而自行调整。对于编舞家的态度，魏格曼有十分严格的要求：「编舞家必须将内心世界与感受转化为视觉上的表现，而真正的编舞家必须视舞蹈为他自己的吿白，提出他个人品质的证明，同时又得超越这些特质来表现自我」（Wigman 1925, p. 87）。

在魏格曼的创作生命中，大战前是她个人风格最鲜明的一段时期，大战期间当她面对政治问题时，她有她自己的痛苦和坚持（本文后段将提到）。而大战结束之后，魏格曼除了继续她的舞蹈教学之外，大多数的创作都在为新编的歌剧编群舞。她的舞蹈学校里面有来自世界各地的舞者，她严厉而且不苟言笑的态度，和她的舞蹈观念一样有名，许多人都曾有过这样的疑问：「魏格曼好像从来不笑。」经历两次世界大战及战后的生活，加上她个人对于人类命运的悲观看法，足以令魏格曼这样敏感的人笑不出来。

舞蹈一定得优雅或充满喜悦、欢乐吗？

魏格曼终其一生，都是个热爱阅读的人，她能直接以德文、法文、英文阅读经典作品。她私人收藏图书有数千本，而她最喜爱的书籍是：歌德所着的《浮士德》、尼采的《查特拉图斯特拉如是说》和史宾格勒的《西方的没落》（Mül-ler 1987, p.65）。

《浮士德》描述人为了追求知识与真实而处在善与恶之间的无止境斗争。尼采的书则提供了人类超脱肉体世界的束缚，进而成为具有哲学性、精神性的完美形象。《西方的没落》则预言西方文明如果继续走向背离宇宙和谐的方向，将导至西方文明的自我毁灭。这三本书的共同特色是：人类存在的意义必须经由体验自然、永恒来肯定自我，而不是以智性的发展来寻找人性的本质。

表现人类的命运一直是魏格曼舞作的出发点，而人类面对知识的理性世界和自然的感性世界之间的永恒战役，则是德国艺术家一直在处理的重要课题。魏格曼的舞蹈哲学中所表现的不优雅，不充满喜悦、欢乐的人生正是她诚实面对人类命运的表现：「德国时常让人有充满喜悦、轻松、美丽、愉悦的印象，可是难道德国没有悲剧化、戏剧化、沈重、黑暗的一面吗？」（Wigman 1975, p.103）。

「对我而言，我的舞所要表现的是人类的喜悦、悲伤与冲突。」（Wigman1921, p.51）魏格曼的第一支群舞《七支生命之舞》（The Seven Dances of Life, 1921）分别表现生命中的期待、爱情、欲望、苦痛、邪恶、死亡、生命。全舞除了舞者、两名乐师负责击鼓之外，还有一位「说书人」朗诵魏格曼自己所写的旁白伴随全舞。

「悲伤，你又再次向我投来你的阴影，再次覆我以沈重的外衣，我一定得枯萎而终？我还没有死去吗？」魏格曼的第一支群舞充满了苦痛与沈重。而她往下的创作也大多牵涉到死亡、黑暗的主题。而「不优雅」的舞作则来自魏格曼时常让舞者戴上面具跳舞的作品。

魏格曼自己演出她的第一支独舞《女巫之舞》（Witch Dance, 1920）就已戴上面具，此后她的作品就时常运用到面具，包括她最有名的群舞作品《图腾》（Totem, 1930）、《死亡之舞》（Dance of Death, 1926）。「面具不该被视为装饰，它是舞蹈人物的一部份，它因视觉世界的需要而生，并且把神奇的想像人物转化成真实的性格」（Wigman 1933, p. 124）。魏格曼即使不以面具入舞，她要求舞者面部表情的戏剧化程度也几可构成活的面具。

不优雅的动作、姿势、主题一再出现在魏格曼的作品中，而她的使用面具，甚而不使用音乐伴奏的舞蹈都走在今天「后现代舞蹈」的最前锋。坐在林肯中心的表演艺术图书馆看魏格曼距今已有五十年以上的作品录影带，有一种十分沈重的气氛弥漫在没有声音的画面上。即使是以欢乐为主题的《夏日舞蹈》、《天使之歌》、《节庆旋律》都呈现出强烈的大动作与轻柔姿势间的不协调。有音乐伴奏的《女巫之舞》则是以锣、鼓、钹这类的节奏乐器做配乐。「舞蹈可借由动作来表现情感，但是这些情感如果不曾经过内心的真实体验，这种舞作没有任何价値」（Wigman 1933, p. 307）。魏格曼不优雅、不喜悦的舞作，实在是因为她诚实面对人类理性与感性的永恒拔河中的真实经验反射。

政治．社会．舞蹈剧场

在二次大战期间，魏格曼曾为一九三六年的柏林奥运开幕式编舞。这支舞成了舞蹈史上争论她政治属性长达五十年的导火线：有人认为魏格曼天生就有独裁法西斯倾向，所以和纳粹的合作是她输诚表态的丑陋行为（见Susan Man-ning 的 From Modernism to Fas-cism, 1986, pp. 118-120）。有人认为魏格曼是为德国舞蹈的传承与见证而编舞（见 Hedwig Müller 的 Wigman and National Socialism 1987, pp.65-73），更有人采访魏格曼的在室弟子来证明魏格曼憎恶纳粹独裁政府，甚至因此而遭受迫害（Siegel 1973, pp.80-81）。

这桩「当政治碰见艺术」的公案至今没有定论，但是追溯到魏格曼在两次大战期间的生活，我们可以发现魏格曼早期是支持纳粹的：因为纳粹鼓励德国人民自一次大战的蹂躏下站起来，纳粹要人民忠实的认同自己的国家。而魏格曼三次访美巡廻演出成功，成为举世知名的舞蹈家，她的支持纳粹变成纳粹宣传的工具。可是我们再追溯到魏格曼为柏林奥运所编的开幕舞蹈：《为死者致哀》（Lament for the Dead），这支舞所表现的仍然是人类共同命运的呈现，绝不带有歌颂或阿谀的成份。

事实上，当魏格曼发现纳粹独裁的本质之后，她内心的悲哀和伤痛促使她拒绝再为纳粹服务。她的学校因而失去政府支助而关闭，魏格曼则带著部份学生流浪瑞士、奥地利等国演出来保存德国舞蹈的命脉：「继续保有舞团不仅仅是荣誉问题，这还牵涉到文化上的需求和保存舞蹈的问题。」

当魏格曼正在为政治问题而受苦的同时，大西洋彼岸的玛莎．葛兰姆则继续在没有战事的美国国土上创作她的《原始神秘》（Primitive Mysteries, 1931）、《美国文件》（American Document,1938）、《给世界的一封信》（A Letter to the World, 1944）。葛兰姆的女性自觉在美国淸教徒气氛下萌芽，并藉社会环境剌激而逐渐形成。一九四七年的《夜旅》（Night Journey）呈现伊底帕斯王与其母裘卡斯答（Jocasta）之间的故事，裘卡斯答自杀前的静默，反映出女人与丈夫，女人与儿子之间的冲突──解决之道是女人退出这场冲突。葛兰姆在八四年的《春之祭》（The Rite of Spring）呈现出男性在精神上的威权与对女性的强奸（精神与肉体两方面）（Manning 1991）。葛兰姆在经过将近三十五年的时间，才澈底地宣判男性在社会角色上的覇道角色。而魏格曼比葛兰姆大三岁，但她的觉醒早在三○年代就已产生。

「我们生于一个以男人为主的世界，男人的立场自然会去压抑有创造力的女人。」「今天妇女的处境促使她们在舞蹈上可以去发展个人天份，我们希望今日的舞者不会辜负我们这代人寻找以艺术形式来表现我们这个时代精神的期望。」以上是一九二七年，魏格曼写在〈舞蹈与现代女性〉这篇文章里的话。一九二一到二八年间，魏格曼的舞团甚至是完全由女性组成。虽则我们看不出魏格曼早有「女性主义」者的倾向，也不能将魏格曼归类成「女性主义者」，但和葛兰姆或邓肯相比，她的编舞是比较不囿于以「母性」角度为出发点。一九一四年，邓肯在死掉两个小孩的隔年，创作出Ave Maria来表现她为人母的悲伤并反映当时战争中，失去子女的悲恸母亲。一九三○年，葛兰姆的独舞《悲恸》（Lamentation）则宣称她所要表现的是人类的悲伤与哀痛。魏格曼表现在她的舞作中的形象则大多是严峻而沈痛，她的悲恸并非是母性的而是近乎中性化的表现。

德国舞蹈界，近年来最受注目的编舞家要算是碧娜．鲍许了，她的舞蹈剧场观念将戏剧与舞蹈形式结合在一起，可是又不像芭蕾舞有明显的「哑剧」成份在。这个作法最早是由拉邦开始尝试，而魏格曼则在三○年代就有完整的作品推出，鲍许则是将舞蹈剧场推向更完备的境界，今天我们若提到现代舞蹈，实在不应该漏掉魏格曼这个走在最前锋的舞蹈家。

附注：

1.本文引用魏格曼的用语大多取自她的文选集The Mary  Wigman Book, Connecticut: Wesleyan University Press 1975.

2. Manning, Susan A.“The Mythologization of the  Female,”Ballett International 9/1991, pp. 11-14.

3. Müller, Hedwig. "Wigman and National Socialism," Ballet  Review Spring 1987 pp. 65-73.

4. Müller, Hedwig.“At the Start of a New Era,”Ballett  International 12/1983 pp. 6-12.

5. Scheier, Helmut.“What has Dance Theatre to do with  Ausdruckstanz,”Ballett International 1/1987 pp. 12-87.

6. Siegel, Marcia B.“Mary Wigman──A Tribute,”Dance  Magazine 11/1973 pp. 80-81.

 

特约撰述｜李立亨