我们可曾意识到，在我们的行为、思维方式、习惯中有多少是受到时代潮流之导向所影响，而身系其中不自知？就如随著流行穿著、谈笑，自以为很有独特的个性，却不知其实是受到强调「个性」的潮流所致。
《浪漫与后浪漫》
82年12月6日
19：30
国家音乐厅
欧洲音乐在十九世纪所兴起的浪漫主义（注1），可以说到现在对我们还是一股不可抗拒的潮流：我们的艺术观、对艺术家的定位，多少都带著浪漫主义的影子。虚无主义虽然宣判了浪漫式理想主义的死亡，但是其推理与思维方式还是脱离不了浪漫主义的范畴。现代音乐的出发点，在某一种观点上看来，就是对浪漫主义的抗拒。譬如荀伯格试用十二音的排列来避免浪漫主义习惯性的圈套，但是在他的许多作品中，我们还是听得出他那种后浪漫主义的乐想，十二个半音的排列有如永无解决的减和弦之无限扩充。到底是我们人性深处隐藏著根深蒂固的浪漫种子，或是浪漫主义的确富有无以抗拒的魔力，一旦受了它的洗礼便难以从中自拔？（注2）
受到工业革命的冲击，在人定胜天的自信中，人们反而对自己的处境感到失落。于是开始在神话的森林中（莫札特的《魔笛》、韦伯的《自由射手》Freis-chüpz）试图寻找自己的根源，或是从民谣中找回民族的心声。这种一方面在自我提升（贝多芬的自我英雄主义！）并追求新的表达方式，一方面又在极端「怀古」的情怀（注3）之中，产生了浪漫主义的特有性格。
韦伯与白辽士替浪漫主义开创了无可限量的天地，舒曼也毫无保留地加以鼓吹。到了华格纳与布拉姆斯，浪漫主义形成了看来似乎相对立的主流（他们两人显然都尊重对方的成就，他们的门人却各自拥师而成乐派，并且相互攻击）。华格纳「综合艺术」的理想主义的确沈醉了无数听众的心，至今不衰；布拉姆斯则持比较保留的现实主义。他从中世纪，巴洛克、古典大师的作品，或从古民歌的硏究中汲取精华，并建立了自己的风格：从他第四交响曲第二乐章的中古调式与第四乐章的passacaglia可以看出他对先人的成就充满着崇敬之意，而不是感性的怀古；而从第一乐章中动机发展的技巧与句法之深长处理，可以看出他从贝多芬的第九交响曲继承了古典的风范。是的，从传统曲式的发展上，布拉姆斯是位承先启后的古典大师，但是他在音乐中所传达的信息却是道地浪漫主义的时代产儿。
第一次世界大战把理想主义的美梦澈底地粉碎，后浪漫主义的表达方式成为非理性的夸张：刻意的铺张与细致的设计，把沈缅于悲观与怀古的情怀尽情发挥到无以复加的地步。后浪漫乐派在乐团编制的扩充与配器手法的精密上，正好反映出现代科技在工厂规模之扩大与机械精密度之精确性的趋势。
马勒那种无可自拔的悲观与晦涩，即使在诙谐性的艺术歌曲〈不要窥视我的歌〉中也可听出其端倪。理察．史特劳斯之沈溺于过去的美好年代，在《玫瑰骑士》一剧中表现得十分成功；在剧情上它几乎是莫札特《费加洛婚礼》的翻版，而在表现上极尽华丽与炫耀之能事，却又带着无限的讽刺与感叹（这一点与同时代的拉威尔，在充满尊严的怀古情操上很不同）。
在某种意义下，我们今日的音乐思维方式是去不掉浪漫与后浪漫主义的影子。但是在我们更深一层去了解这个强烈的时代风格之后，是不是能更深一层去认识这些作品，并且更能旷然去聆赏它们所传出的信息？
注1：浪漫主义的定义在学术上并未有明确的界说。有时被指为一种理念的表达：例如巴哈的〈哥德堡变奏曲〉被浪漫大师们认为是充满「诗的意境」；海顿的〈创世纪〉是描述人与大自然的关系。德国民族主义的兴起与浪漫主义的开始有极深的渊源。除了理想主义，日耳曼民族对森林之神秘性（表现在法国号的号角）是别具特色的。
把浪漫主义作为音乐史的年代倒是比较受到争议的一点，但是大致上是被接受为古典主义的延伸，并与之成为一体。因此最明显的特色应该是在作曲技术上，曲式与调性的处理与古典乐派的关系。
注2：浪漫主义与后浪漫主义的时代背景，或许可以用中国盛唐与晚唐的情况比拟，前者的理想主义与回归自然的情怀比之于后者之求华丽，更带著一些颓废与讽刺。
淸教徒在移居今日的美国时，一方面也是在逃避欧洲的文化大转变，浪漫主义在他们身上并没有留下深刻的遗迹。因此美国人在「浪漫」的诠释上往往显得有其天真（naïve）。或带著感伤（sentimental）的特色。
注3：浪漫派音乐家都有一种强烈的使命感，就是要替古代大师们作理想化的诠释，并自命为其代言人。这可以从他们的演奏、创作与无数留下的古典作品诠释版本看出。
文字｜徐颂仁 国立艺术学院音乐系教授
