敦煌壁画是我们传统文化的寳藏，它为我们保留了多采多姿的古代舞蹈形象。今天我们要以什么样的方式，才能使这些彩塑的「仙女们」再度「舞动」起来呢？
《你的心是敦煌最空敞的窟》
10月17日
台北社教馆
十月十七日舞蹈家樊洁兮带领舞团在社教馆演出，配合摄影家柯锡杰所制作的幻灯影像，呈现出多媒体与舞台表演整合的展出，表现「飞天」的风貌与境界。
这种视觉与舞台艺术的结合诚属相当不错的创意，就当日的会场演出水平而言，除了音效室内工作人员的吵杂声音，影响到后排观众的观赏情绪，以及工作人员对布幕的操作不够专业之外，灯光的效果和柯锡杰所拍摄的影像都相当好，给观众留下很深刻的印象。
飞天乐舞的图像源自古印度佛教文化
但在论及舞蹈的主题、编舞和舞蹈的技巧时，笔者有些不同的看法。首先，「飞天」是佛教艺术表现上相当重要的一环，常被刻绘在佛像的光背、楣龛内外，或是窟室的天井顶部，成功地点缀出佛教艺术晖丽的装饰性，表达佛说法时的高潮与庄严。
一般来说，飞天的形象大多是以伎乐和供养搭配出现，在《大智度论》中说：「菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声供养佛。」可见乐舞不仅是一种娱乐，也可以用来教化人心。飞天伎乐在宗教意义上，有其特殊的作用性。
反观飞天舞蹈就不仅只是动作型态而已，若是脱离了宗教虔诚供养的精神成份，就失去了飞天本身的意涵。从当日的演出看来，每一支舞作中的飞天摇摆，宛如壁画中肢体指法的串连重组，观众无法感受出它们和宗教的关系。
至于佛教艺术中，飞天乐舞图像的表现来源，和古印度佛教文化发展有关，随著佛教的传播而进入了各地，并与当地的乐舞文化及风俗民情结合，促成了中国各地飞天乐舞圆像的出现。虽然飞天乐舞的本身，可能就是当地的表演艺术记录，但既然是以「飞天」为题材，就不能将宗教性排除在外；如果是纯粹精炼飞天的乐舞形象来创作，就应该视为「古民族舞蹈」的再现，对于服饰考证与乐舞史料的采集，可能就要有相当严谨的硏究态度。
天部均以最奇奥的化生方式诞生
另外，节目单上说：「飞天是莲花的化身。」笔者对此有些疑问。佛教经典的记载中并没有出现「飞天」一词，从原始佛教的经典开始，即有记载「乾闼婆」（梵语Gandharva）与「紧那罗」（梵语Kinnara），二者都隶属于天部，又称为「天人」（Deva），当作佛、菩萨和诸天部的侍从，专门从事供养和伎乐等职务。许多神话中的「乾闼婆」与「紧那罗」，由于善长歌舞，常在佛教宣扬的场合中适时出现，增添了庄严祥和之气，因此成为佛教艺术中常常表现的题材，后来更成为佛教八部护法神之一，这一点可能就是现今所谓「飞天」的来源。
然而佛教本身不断的演进，思想和概念也有不断的发展，因此有些特殊的名词往往莫衷一是。「飞天」二字，最早当出自东魏初《洛阳伽蓝记》（杨衔之著）：「飞天伎乐，望之云表。」一般经典大都以「天人」或「天」来说明，因此有学者认为「飞天」的「飞」字是动名词当形容词用，意指「飞翔的天人」，若是这样的话，那么表演飞天的舞者，是否曾经做过如此的联想？如何呈现出飞翔的动态，则可能是编舞者最先考虑到的问题。
回过头来说「飞天」是「莲花」的化身，出自何处笔者不解，天部与人类、动物的位阶不同，因此有不同的出生方式，佛教中有四种生法（卵生、胎生、湿生及化生），天部均以最奇奥的「化生」方式诞生，有时在天中瞬间化生，有时在各种寳花（如莲花、钵陀罗花……）中化生。由于莲花是佛教重要的图像象征之一，「莲花化生」亦是信众最向往的境界，所以笔者猜想是节目单撰稿人以「身」为「生」的误植，还是有别的解释。
三道弯的舞蹈美学
以下谈及编舞及舞蹈的技巧。整体而言，舞者的表演水准不错，曾受过学院的严格训练，因此在肢体的呈现上，能将菩萨身躯上「S」形的三道弯，轻巧玲珑地展示出来。但由于编舞者太过强调这样的姿态，舞者为了达到这样的要求，不得不翘起臀部来移动位置。
三道弯的肢体源自于印度的民族舞蹈，因节奏较快速和迅速移动，产生了优美的肢体韵律；若是保留这样的姿势而将节奏放慢下来，不仅表演者摆动困难，观众也无法领受那份美感。再者，编舞者在舞作创新上似乎发挥得不够，各支舞作虽有不同的配乐及队形组合，舞蹈语汇却有许多重复。
总的来说，该团结合多媒体与舞台表演的尝试与创新，是値得嘉许的，另外，樊洁兮多年来从事飞天舞蹈创作，并亲临敦煌硏究飞天舞蹈，这种精神更是舞蹈界中所少有，冀望未来该团能够更为提升精神内涵，使飞天舞蹈的精神特质充份展现。最后笔者呼吁，对于深具历史文化性的题材，应该多多发挥硏究的精神，才能透过舞蹈创作及专业训练，使观众得到正确的认识。
文字｜方初惠 舞蹈工作者
