「中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看」的云门舞集，是一个缘起于七〇年代台湾知识份子理想燃烧的梦──以文化创作唤醒民族灵魂。而今，云门迤逦行来，走过二十个年头之后的《九歌》，宣传空前盛大，社会热烈期待，而果然掌声也不绝于耳──只是，观众似乎已不复《薪传》时的激情；甚至还夹杂著一丝「今非昔比」的苍凉和不忍。有心人不禁要问：云门，何以致此呢!?
《九歌》
8月14〜21日
国家戏剧院
对于台湾许多已年过三、四十岁的人而言，「云门」一词所代表的意义当然绝不仅只是个舞团而已，它其实更标示著一个梦──一个缘起于七〇年代的梦；而匆匆之间，为了这个梦，我们竟已陪著它共同踏过了二十个年头。回首前尘，屐痕斑斑，这个替你我画出未来之梦的云门，其所作所为尽管仍无可避免地在每一刹那流为「过去」，但到今天，终于也可以串成一页让有心人来感怀回顾的「历史」了。
当然，并不是每一个文化团体都可以有梦，可以为我们积淀历史的，因而，云门在台湾即便不算独一无二，但若想观照台湾现代文化史，抛开它却也是决不可能的。而我们现在若来回顾云门的历史，则也许在那压抑困惑的年代，能为我们在现实与理想间提出一个简明的答案，正是它之所以能迅速崛起的一个重要原因吧！
《九歌》唤不回观众激情
七〇年代的一些知识份子，当然包含年轻的林怀民在内，在对中国现实处境加以反思观照后，共同为我们提出了一个不同于以往的文化或生命的观点，他们以为：中国人近世在现实中的种种困顿，主要乃缘于文化主体的迷失。因此，云门一开始即希望以文化为主题，通过舞作，标出「中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看」的口号，来唤起民族文化的灵魂，这种做法在当时一下子即抓住了多数人的心；而此后的二十年，云门即据此得以迤逦行来，尽管中间仍有其阶段性的调整改变，却也始终能管领著文化风骚，同时，在潮起潮落的文化界，林怀民也逐渐因历史积累而有了其类似「大老」或「精神导师」的地位。
然而，在最近《九歌》的这场盛宴里，我们似乎发觉到，此种生态地位却已面临了本质性的改变！
《九歌》号称是林怀民构思十年的舞作，且又以云门二十周年纪念公演之节目及作者第五十出作品的历史意义给标举著；按理说，如此的作品应该很能引起类似《薪传》，甚或犹有过之的观众反应，而林怀民对它的期望更可以在媒体资源的运用上看出：几家报纸以空前份量所做长篇累牍的追踪报导，有时真让人觉得公演前的一段时间，台湾社会唯一的期待似乎就只有《九歌》了。
然而，相较于媒体的事前肯定，现场还算得上热烈的掌声比之《薪传》，却仍强烈地予人有今非昔比之感，而观众激情的消失，对应于林怀民回顾云门历史无懈可击的感性说话，看在一起陪著云门踏过以往岁月的人眼中，心中恐怕难免有一丝说不出的苍凉；面对此种自媒体报导上无法体会的现场气氛，有心人于不忍之余，当然也不禁会问出这样的一句话：何以致此呢!?
何以致此呢!?是林怀民已没能力可以再唤起观众的激情？还是他关心的层面其实早已远离了激情？答案或许是复杂的，而也绝对必须关连到作品的本身；然而，云门与观众的互动，既早已超越了单纯舞蹈艺术的层面，而其创作也常给我们一种与社会文化发展相扣甚紧的印象，则似乎我们若能从大环境的变迁，来思索云门与观众生态关系的变化，如此，或许会比单从舞作本身来探讨，还能得到更底层的一些结论吧！
「非战之罪」：未能随现实调整主观角色
而若以这样的观点来看，则云门的逐渐未能再唤起激情，恐怕还属一种「非战之罪」，毕竟，八〇年代、九〇年代在各方面本都相当不同于它所崛起的七〇年代。
谈起七〇年代，也许我们可以说：那是一个外来文化长期凌逼中国，却终因台湾被迫退出联合国而暴露其赤裸强权本质的年代，也是一个政治高压，知识份子动辄得咎，但外在之困顿却反而促成文化深度思考的年代，更是一个中国梦还未因统独或两岸实际差距考量而被模糊的年代，同时，也还是个社会资源虽因报禁、党禁被垄断，但只要能掌握某些据点，即有其挥洒作用的年代；于是，主要以中国时报「人间」副刊为集结中心，将关怀主题落实于中国文化的重振运动，在一群有心人的努力下就这样出现了；而一个参与此浪潮，有魅力、有才气的艺术家，以简明的口号、具体的实践，登高一呼，即得以汇聚人心，共赴「国难」，在那时，也就更是理之必然了。
然而，如此的时节因缘，在八〇年代之后却逐渐一去不回，威权统治的解体、社会力量的百家争鸣、统独的争议、本土化的呼声，这种种都使得单一的「理想」──尤其是中国梦的理想在这社会上所可能得到的回响愈来愈小。历史浪潮由一人而举的时代既已过去，「人间」自然也无法再独占风骚，而在文化人率皆以谈自主、谈独立来标榜自我的正义性时，重振古老文明生命力的努力也就必然会被嘲讽为割不断脐带的一种依附。云门在七〇年代所拥有的优势就如此逐渐丧失。而遗憾的是，这些年来，它企图继续管领风骚的想法却始终未变，在彼此渐行渐远后，尶尬也就在所难免了。
因此，我们可以说：未能体察「现实」的改变，而调整其主观的文化角色期许，是「所以致此」的一个主要原因，而这也诚如前面所言，「实乃非战之罪也」！
然而，若以此说法，就认为云门是完全昧于现实的，恐怕也说不过去；其实，自另一角度而言，善于体察现实却正是云门的一种特质，可惜的是，这却又使它面临了另一层次的尶尬。
企图直接贴合现实，理想色彩逐渐消蚀
云门早期的梦，其实是与过去的中国历史连在一起的，而此种连接，却在现实中引起了极大的回响；然而，在早期《白蛇传》等作品中所能看到的这种特质，其后却逐渐地在云门中消失了，以《薪传》为例，尽管它仍用历史素材做为主题，但我们却不难在其激情的内容及外加的说明诉求中，看到一些想「直接贴合社会现实」的考量，而如此的转变，到了《我的鄕愁，我的歌》时，虽然我们仍可看到林怀民个人怀鄕的真实情感，但却也予人更多扣合本土意识昻扬潮流的感觉，如此，一路行来，《明牌与换装》终成为反映现实至极点的作品；这种从古典回到现实的改变，可说正充分显现了云门对社会变迁的敏感性，这却也使得云门做为一种梦的特质逐渐给消蚀掉，然而，而让一些在大环境变迁中，仍继续期待它的人有了不同程度的失望。
就这样，一方面，云门既无视于「现实」的改变，却继续想扮演其做为较广泛甚至几近全民期许的角色，另方面，在艺术表现上，它又亟思贴合「现实」之改变以追回观众之认同；而尽管这前后两者在论理上可说有其一贯性，但不幸的是，它所得到的却与预期恰好相反，前者既让它在「大」的诉求，「大」的活动中筋疲力竭，而后者却也使特定的群众逐渐对它疏离，而这也就是为什么《九歌》要做得如此之大──场面大、宣传大、主题大，但观众之回响却不如预期「大」的原因了。
当然，如果以为用外在的环境变化乃至艺术的主题变迁，即可完全进入一个艺术家的内在心灵，或以之对演出的成败做完全的解释，那也真是太简化了艺术与人性；而做为一个社会──至少是关心文化者──所期许的菁英，我们自然也相信云门艺术的呈现一定有著许多来自林怀民内心对生命深刻的反思或艺术冲动的。只是，当云门已进入第二十个年头的现在，关心它的人又应该如何来期许它继续走下去呢？以上的看法或许正可提供我们思索时的一个参考，而在与云门「逆行」的论理中，我们也许也可以有这样的一些建议。
摆脱虚幻的「大」，才有可能超越历史
首先，七〇年代既已不复存，则云门何不「体察现实」地将其角色加以调整，成为「某一类人或思想的代言者」？然后，在此基点上，再来看看此种文化思索是否能对社会有某种程度的主导作用。
其次，当摆脱了虚幻的「大」之后，林怀民也许应该让自己扮演更单纯的角色：或者戮力于编舞，或者主要在对舞者行文化教育，也或者就专心经营舞团，只有择一才不致于让自己筋疲力竭、事倍功半。
如此，在这两个前提下，我们也才可以来期许云门真正的「深」，这种「深」也许是建基于对历史深刻的观照，也许是缘于对生命处境之反省，但真要「深」，就必须有「不与时俱进」，而对同一主题、甚至同一方法做一再锤炼的心理准备，这样，云门才可能在往后的二十年再走出超越于前的历史来。
对「现实」的观照，永远是艺术的基点，而在不同层次的「昧于现实」与「体察现实」间，我们多少也可以了解到一些云门现象的无奈及吊诡，同时，反思于此，云门或许也能在此找到它该做的一些调整；只不知，在仍有光辉的采声中，云门除了面对舞团经济压力的「现实」外，是否也愿意来如实面对另一层次的「现实」呢？
文字｜林谷芳 艺术评论者
