PAR 表演艺术杂志

九歌儿童剧团八十二年度岁末公演的《城隍爷传奇》，取材自李昻为远流出版社「绘本台湾民间故事」系列所撰的《水鬼城隍》，该版本则是撷取《聊斋志异》书中〈王六郞〉的故事。在聊斋的故事里，主角是凡人成神的王六郞，透过他和渔夫的情谊敷演「仁心通上帝」的主题。《水鬼城隍》保留人鬼情谊，故事内容却曲折：把聊斋的道德主题落实在农村社会，增加轿夫二人谋财害死员外，交待出水鬼的来历，另又引入投胎转世这个母题，为鬼故事注入民俗的成分。渔夫的善心义行也是聊斋所没有的，此所以他后来「好人得到好报」，一方面使得人情意味更形丰厚，另方面使得道德含意更见外铄，正扣合民俗传说的教化功能。然而，轿夫害死员外之后就没有下文，致使剧情和道德含意──现世报这个民间信仰，也就是大众文学和教诲（didactic）文学所标榜的「文学正义」（poetic justice）──两皆有所缺憾。

《城隍爷传奇》以《水鬼城隍》为底本，但在遵循原有的敍事骨干并取其筋脉之余，虽只动了几个小手术，竟也焕然一新，处处可见改编用心良苦。主戏进行之前，先是有一段开场戏导演要向观众介绍说故事高手，一个名叫了然的小男孩应声出场，不旋踵却由后台传来妈妈生病想吃鱼的叫唤声，了然应声回家去拿钓竿，导演只好现身说法由自己来讲故事。以儿童取代渔夫，这是为了适应儿童剧场的需求，为了便于儿童观众同化──不只是认同──剧中人及其经验。了然不是由真人演出，而是以木偶的形态现身，造形相当讨巧，不只有助于儿童透过角色之同化而接受（至少不排斥）其经验，而且便于营造童趣，例如剧中了然一屁股跌坐在竹篮里压扁了馒头，这种童式幽默也许使用真人就不容易拿揑得准确。

儿童世界并无虚构与现实的分野

正戏开始，骆员外乘轿去收地租。员外有了姓；他姓什么其实不重要，重要的是他有了具体的姓，这对于儿童由认人而识人、再进而记其人而亲近其人，助益甚大。骆员外乘轿是从观席后方上路出场的，大大扩充了小剧场的舞台空间，而且缩小了台上、台下区位隔离所必然引生的心理距离。类似的上场手法出现在当代传奇剧场的《楼兰女》，笔者对之有所訾议（见本刊第十一期106-07页）。然而，剧场形态不同，本质殊异，不当一概而论。就成人而言，美感的产生在相当的程度上有赖于保持适度的心理距离，而且舞台情境与现场观众是分处于虚构与现实这两个对立的世界。儿童剧场则不然；儿童的心理与性格尙未完全分化，他们的世界并无虚构与现实的分野。尤其是对幼儿来说，戏剧活动根本就是他们在现实生活中从事模仿游戏的延伸，是想像与现实融合无间的心理活动。在这样一个时间律与空间律两皆不存在的世界中，他们看戏，不是像成人观众那样把舞台上虚构的情境透过抽象的思惟投射到自己的现实经验因而激起反应，而是把活生生的自我及其全部的经验投射到舞台情境之中──台上与台下的距离，在成人是兼具物理与心理双重的意义，在儿童却是由于物理距离的存在而被迫形成心理上的距离。此所以在儿童剧场，工作人员无不挖空心思寻找机会与现场观众从事双向沟通，除了基于维系儿童的注意力这个顾虑之外，刻意与观众「打成一片」更是一大主因，期能藉著心理的交融进一步突破剧场内物理环境的区隔与限制。从儿童心理来考量，骆员外从观众席出场是很得体的。不独此也，轿子采用象征性的道具（两条横木各悬一布幔），轻快的节奏搭配略带夸张的动作，颇能在音乐与布景烘托出来的田园风味中带动现场气氛。笔者见过灰姑娘搭乘华丽的马车出现在儿童剧场的舞台上欲以逼真取胜，噱头有余，却也拙钝无比，舞台节奏一邋遢下来，与灰姑娘当时的心境大相扞格。相较之下，《城隍爷传奇》确实掌握了取舍的分寸。

这位骆员外，从佃农夫妇和他的关系可以看出，是个好地主，是个「好人」。这样一个「好人」的形象，为后续的情节发展奠定了坚实的基础。非黑即白、善恶分明是儿童认知的基本心态，是他们的道德观念的张本。「有钱的好人」是个深具启发性的教育课题和亲子话题。远流版的故事中，员外其人无关乎好坏；九歌版则赋予骆员外好人的形象，好人被害成为好鬼，鬼具善心而成神，由好人而善鬼到最后成神，契合儿童的逻辑概念。凡人都有可能失足而成为坏人，坏人也可能洗心革面，不过这得要有足使儿童信服的单纯而且明确的动机。两名轿夫酒后生贪念而起谋财害人之心，虽然其行可诛却也其情可悯，后来从水鬼手中死里逃生而改过迁善，一则动机不复杂也不含糊，再则劝世的意味超过了警世的作用。「警世」是以威吓为手段期求禁绝、规范的目的，「劝世」则是以肯定人性积极向善的潜能作诱导心理机制的标竿，两者的教育宗旨及其对儿童心理的影响判若云泥。

利己与利他的三次搏斗

了然因钓鱼而结识水鬼，成了好朋友。人鬼情谊的母题不变，可是人的身分由大人变为小孩，意境随之脱胎换骨。水鬼一如了然，也是以戏偶现身。水鬼这个撑竿偶，一身素白，高高瘦瘦的，轻飘飘的动作充满韵律感，既能呈现幽冥界的意象，又能表达即之也温而可与人为友的造形。这样的造形有积极的作用。幼儿看不到鬼却相信有鬼事，他们对鬼所怀莫名的恐惧完全是相对于有实体而可据以亲近、依恋的具象世界，「无中生有」想像出一个不可捉摸、情感无从倚附的「非我族界」的心象而形成的，犹如读《奥德赛》书中奥德修斯造访的阴间之所以令人毛骨悚然实乃相对于他可据以展现求生意志的阳间，个中道理如出一辙。如今出现在他们眼前的水鬼竟然和了然交起朋友，而且是无话不谈的好朋友。原来鬼也可以做朋友！原来大人和小孩也可以成为好朋友！这种经验大可拓展一般儿童的心象世界，也可望纠正他们所持鬼非善类的恐怖形象。「免于恐惧的自由」不单是人权的理想，也是儿童教育的大前提。

接下来就是水鬼一连错失仅有的三次转世投胎的机缘。第一次是了然出于无心吓走一位姑娘，童心在而水到渠成，毫不勉强。第二次来了个上京赶考的书生，在河里已经跨进了生死界，却因临终前哀求水鬼照顾老寡母，一片孝心感动水鬼而重拾生路。果真是善鬼，虽然他因不堪水底寂寞而兴起找寻替死鬼的念头。一念存恶可以害人一命，一念存善亦可以救人一命，这个书生是传统的考场老生，其人物造型与台词却已「儿童化」了，是儿童剧场中相当生动的一个角色。第三次机会落在那两个轿夫身上，水鬼有足够的理由狠下心来施法，偏偏这一次又有天真而善良的了然在场，一心想救人却不晓得自己是泥菩萨过河。水鬼为救了然，煮熟的鸭子也只好让它给飞走了。三度错失良机，一次比一次复杂，一次比一次精彩，舞台节奏随剧情张力之增强而加速，而在了然与水鬼共同谱出的超渡之舞中达到高潮，直到了然获救上岸戞然而止。只就节奏而论，这三场戏让人想起《伊里亚德》第二十二卷写赫克特（Hector）与阿基里斯（Achilles）两人生死斗时一连出现的二个史诗明喩（epic similes； Robert Fitzgerald的译本见页112-16, 167-73, 375-81）。儿童虽然无法经由这个阅读经验的联想而领会情思递增的加乘效应，却不难透过加快的节奏而感受到愈来愈紧张的气氛。在另一方面，说是超渡之「舞」，因为水鬼救了然确实是以舞蹈动作呈现出来的，快速的双人舞紧张而不凌乱；不难想像，这一场戏如果用写实的手法来呈现，很可能变成台上鸡飞狗跳惹得台下哄堂大笑。超渡之舞结束后峰回路转，轿夫捡回老命，发现躺在河边的了然，双双伸出援手，未泯的良心终于复苏。童心之为用竟有至于此者典型的童话结局，心转一念就牵引出新的一生。于是，水鬼一变而为城隍爷，在一片安祥静穆的气氛中结束这一个传奇故事，也留下许多可供亲子共同思考、共同讨论的人际关系与道德伦理方面的议题。

说唱艺人功能未充份发挥

除了以上所述关于故事的改编、人物与戏偶的造形、儿童心理的考量、节奏的掌握与剧旨的呈现，《城隍爷传奇》的表演形态也看得到创意，这可以从导演邓志浩把说唱艺术引进舞台剧一事见出。自诸宫调以降，说唱艺术都是以演唱为主，讲述为辅，其敍事的本质虽与说书无异，其表演类型却属於戏曲。其中比较特殊的是流行于中国大陆东北与内蒙古东部地区的二人转；依谭达先所述，二人转以对口戏的形式演出时，表演艺人「有时可以扮为剧中人」（《中国民间戏剧硏究》〔一九八一；台北：商务，一九八八〕页44），但仍属戏曲艺术的范畴。法国中古时代的说唱故事（chantefable）《欧卡桑与尼可烈》Ancassin et Nicolette恰相反，是以讲述为主，演唱为辅。如果将《欧卡桑与尼可烈》的讲述部分由演员演出，大概可以比拟《城隍爷传奇》意欲塑造的外在形式。不过《欧卡桑与尼可烈》里头供演唱的韵文，一如诸宫调里头供讲述的散文，也具有敍事的作用，一旦省掉，故事也跟著支离破碎。还有，说唱体的敍述观点相当一致，都是第三人称；即使诸宫调的敍述者经常现身说法，其主观的评论和第三人称的敍事仍然泾渭分明。就是在说唱艺术的背景上，我们了解到《城隍爷传奇》的表演形态虽有创意，可惜未能毕竟全功。

细审《城隍爷传奇》的剧场意念，导演邓志浩有心藉著他亲自扮演的说唱艺人这个角色来贯串整个剧情，却显得力有未逮。在月琴伴奏下，他浑厚的音色、生动的语调以及充满感性的唱腔令人过耳难忘。透过现代剧场向儿童观众介绍传统民间表演艺术，诚心令人感佩。然而，前面提到开场戏赋予导演说故事的任务，说故事必然涉及敍述观点的问题，就是在敍述观点这个节骨眼上，《城隍爷传奇》在表演形态方面的创意面临了严酷的考验。邓志浩既然和剧中人了然对话，可见他也是剧中人之一，此所以他能够当面劝诫轿夫莫作恶，然后又当面责怪他们俩不听劝而惹祸上身。依此判断，他扮演的是目击敍述者（wit-ness narrator）的角色，也就是以第一人称的观点讲述他个人所见所闻。此一敍述观点背离了民俗传说的体例，也不合说唱体裁。而且，情节展开之后，实际展现的舞台风格又和开场戏所揭橥的剧场意念显然大相迳庭。除了与轿夫同台的这两场戏，邓志浩现身舞台最主要的作用是在过场戏，以弹唱的方式交待换场。然而，弹唱的部分几乎与挿戏（interlude）无异，观众无从了解到「戏」本身其实是这位说唱艺人请来演员搬演他所「讲述」的故事。弹唱未能贯串剧情，只流于穿揷演出；说唱艺人的功能没有充分发挥，徒然沦为演唱艺人。其实这两次的闯入剧情有个共同的作用，都是直指劝人为善的主题。由说唱艺人来发挥这样的机能绰绰有余，他只要脱离舞台情境，不要以剧中人的身分现身，而是以敍述者的身分来一段「说书者按」，直接对现场观众发表评论即可。如此一来，他还可以利用弹唱的时机发挥白话小说中「有诗为证」的功能，甚至兼事解说者的工作。只就一事举例，转世投胎是剧中一个重要的引导母题（leitmotif），也出现在台词中，其意义不是一般幼儿所能理解的。儿童一旦有疑惑，也就不可能同化于剧情，也就进不了舞台世界。

成人所见表演形态方面的缺憾，在儿童也许不是问题，因为他们的心理活动本身就充满了偶发、即兴的动机。撇开这一点不谈，有三处败笔却是显而易见。其一，轿夫的脸部化妆摆明了是「坏人」的造形，这样一个刻板的形象根本摆不进剧情的脉络，可信也不是编剧和导演的本意，徒然把角色给嵌死了。其二，骆员外在佃户家过夜时，门口挂出一幅他睡觉的画景，相当突兀，难道看得懂了然与水鬼一段双人舞的儿童会看不懂一段空场加上灯光变换所交待的时间背景？怪不得现场有儿童在问那是什么意思。言多必失向来就是通俗剧的一大弊病，九歌应该舍得留白才是。其三，煞尾一段迎神祭祀的仪式，庄严的气氛是营造出来了，但演员举香对拜却犯了民俗大忌。

《城隍爷传奇》的编导制作可谓瑕不掩瑜，表演形态的创意未能彰显则不无遗憾。邓志浩针对舞台剧亟思有所突破，可惜创意沦为聊备一格，未能落实到舞台情境中。九歌这个国内有数的专业儿童剧团，数年来的耕耘已建立相当不错的形象与口碑，也累积了可观的经验。在这样的基础上，我们有理由期望该团更进一境，而不仅只于维持既有的票房号召。

 

文字｜吕健忠　东吴大学讲师