歌仔戏进入电视媒体之后，从原来的舞台化身段转为面对三机的演出形式，因而歌仔戏艺术也产生相当大的改变。这次于国家剧院演出的叶靑歌仔戏《冉冉红尘》，电视里的演员再一次站上戏台，正好以他们自身印证媒体对传统戏剧加诸的种种影响。
《冉冉红尘》
10月22〜25日
国家戏剧院
自从民国五〇年代，台视、中视相继开播之后，歌仔戏转入电视媒体，并逐渐溶进了电视剧集的制作方式，在求新求变的电视台中，占下一席之地，受到了观众的支持，同时也加速了内台演出的没落。多年以来，电视歌仔戏，以及其从业人员，一直处于较强势的地位，也受到较多的喝采和关怀。到了近五、六年，歌仔戏重新在现代剧场中站稳了脚步，传统歌仔戏被当成艺术文化，受到重视保存，回过头来，便吸引了电视歌仔戏的从业人员走下萤光幕，重新拾起身段，面对观众接受剧场现实的考验。
对歌仔戏的发展而言，这样的重新融合是大有助益的。八十年杨丽花的《吕布与貂蝉》，我们在形式上见识到了许多电视的剪接手法及幕后合音的运用融入舞台转场方式。今年度叶靑的《冉冉红尘》，我们也看到在内涵上，电视剧中所较为著重的结构、舖陈手法，以及合于现实精神的取材进入了现代剧场中的歌仔戏，虽然种种的尝试都不是一次就可以成功的，但是看到了好的开始，还是令关心歌仔戏的人感到欢喜和期待。
电视歌仔戏较重视合理性
传统的歌仔戏，或者说传统的中国戏曲，大多都有这样的问题，那就是非常偏重剧情的奇巧变化，以及演员的表演。特别是从前的「连台本戏」，五天至十天才能演完一个戏，非靠曲折离奇的情节才能吸引观众。情节错综复杂既是第一个卖点，因此在内涵上往往显得十分薄弱，甚至整出戏中找不到什么主题意识。反观电视歌仔戏，虽也是走向连续剧形式，情节依然重要，但在同一媒体上是彼此有竞争比较的，在内涵深度的要求上较之于当年的内台戏和同时并存的外台戏都来得严格，也看出有显著的进步。同样是传说中的王宝钏故事，或是一个神怪传奇，在电视上演出就会比较注意合理性。以这样的精神进入剧场，和一个纯粹由内台或野台经验进入剧场的剧团，呈现的风格感觉上会有很大的差异。
这次剧院推出的《冉冉红尘》在剧情上可谓离奇却不曲折，全剧进行十分平稳流畅，旨在敍述一个年轻县官为了官场中送礼的习俗，放弃了自己的原则，接受富豪馈赠，最后变成公义不能伸张，自己父亲惨死不能辩白的下场。高潮从下半场〈认尸〉之后扬起，精华集中在〈哭灵〉一折之中，透过主角李志坚及其妻子、胞妹大段的表白和争执， 可以看出编剧十分用心地要经营出环境压迫人的无奈，以及人性无法承担自己缺失的软弱。只可惜这样的悲剧气氛并没有持续到剧终，继续冲激出另一波高潮，编剧选择一把尙方宝剑解决了所有问题，主角李志坚忽然又变得坚强勇敢，让有冤的报冤、有仇的报仇，这样的结局看起来大快人心，实际上不免流于习俗，前面舖陈了许久的情緖、矛盾、刹那间获得解决，结局却略嫌草率一些，这是美中不足的地方。
国剧化身段适成添足
其次値得讨论的，在于《冉冉红尘》中整体演员的表演设计。传统戏曲一向喜爱彰显自己的「无声不歌、无动不舞」，的确，在从前的戏台上，观众热爱欣赏演员精采的唱腔，优美的身段。但是不论多大篇幅的唱腔、多繁复的身段，都不能单独为表演而表演，这些技艺基本上必须要为演出内容而服务，也就是当情节进展上没有必要，但为了表演的缘故放进唱腔、身段，不但无益於戏剧效果，反而拖垮了节奏，破坏了戏剧张力，成为累赘。
这次《冉》剧中就有许多的表演设计，呈现出这样的破绽，许多身段十分的「国剧化」，看起来优美、高难度，实际上却不必要；这些表演进入戏中不但没有加强效果，反而有种生硬不自然的感觉，再加上这些演员们久已习惯电视棚内三机作业，踏上舞台难免紧张，更叫人为他们揑一把冷汗。
电视歌仔戏在发展了三十余年之后，早已找到自身的表演方式，电视歌仔戏演员所受的训练和常年在舞台上翻滚跌扑的演员是不同的，如今重新回到舞台，演的又是一出新的戏码，实在无须背负太多传统包袱，或是从国剧中找些动作来绊跌自己。更何况歌仔戏较之于国剧更自由、活泼；程式性不那么强，歌仔戏音乐节奏较快，舞台上的线条更为简洁、明快，因此，给演员一些自由的空间。
新编歌仔戏走向刻划人性、描写现实精神的路线，这是可喜的现象，但是要让观众离开贪爱剧情变化、噱头包装的习惯，还是必须从内涵的深度下手。电视歌仔戏的从业人员处于竞争激烈的环境中，相信更能掌握现代人的需求，也有条件可以朝这样的方向更加努力，为内台歌仔戏注入一股淸新的影响力。同时，也期待电视歌仔戏回到舞台上，找出自己习惯的表演方式，并与现今剧场中的演出团体多方交流，彼此的观摩机会增多，相信必能促进彼此的成长。
文字｜刘南芳 戏剧工作者
