PAR 表演艺术杂志

诚如大多数观众的感受，一九九三年实可称之为台湾的戏剧年。三、四月以来，大陆多支剧团登台，使台湾戏曲的天空夜夜缤纷璀璨，直到六月观众才得稍事喘息，而七月初的《楼兰女》，又掀起了议论热潮。巧合的是，从北京京剧团到当代传奇，戏码的安排竟有意无意地呈现了近二百年来中国戏曲发展的几个阶段，这一季舞台的演出，实可视为戏曲史的选样浓缩。

京剧三阶段：传统、发展、现代化

率先登台的北京京剧团，一方面为了突出「名门之后」的特色，一方面也为了满足此地戏迷的怀鄕思旧之情，因此推出的戏码淸一色为传统老戏。北京团名伶的造诣虽不及其父祖师长，但气质台风、运气吐字当然仍有一定水准。然而，値得注意的是：这几场名家名剧，在充份展露演员风范的同时，却也明显地暴露了传统戏曲的缓慢、松散与冗长。以往我们或许认为京剧在台湾的式微是因此地艺人演不出国粹的神髓，但是，名家风韵又能挽回多少现代观众呢？中山堂观众的年龄分布比例恐怕是最具体的答案。这类传统戏的剧本编写固然有著「疏离本质」或「抒情传统」等値得大书特书的特色，但这一切终究建立在「演员中心」的基础之上，而在当今两岸艺人都不可能超越先辈典范之时，流派艺术可以说已没有太多的发展空间了，因为它的历史使命已然完成。

接著来台的中国京剧院，除了演员个人的魅力，就戏论戏，最受瞩目的应是《杨门女将》与《春草闯堂》。这类出现在三十八年以后的大陆新编戏，展现的是新的编剧手法。《杨》一反传统的疏离游移，转而以悬宕冲突作为凝聚戏剧张力的主要因素；《春》则在紧凑的节奏中对某些传统道德做了夸张的嘲讽。这两出戏可视为新戏类的代表，它们和传统骨子老戏的美学风格是迥然不同的。如果把北京团所代表的传统剧目笼统地归入京剧的第一阶段，那么这类新戏便可视为第二期的发展取样。「演员」不再是一切的中心；类似早期余三胜演《坐宫》，为了等候迟到的演员而在台上临时加唱数十余句「我好比」的例子将不可能再出现了，剧本的敍事手法呈现多样变化，对情节事件的要求愈来愈繁复，类似《沙桥饯别》这种纯为抒情而唱的编剧法已鲜少运用，「歌剧」的性质在逐步减退中，结构的紧凑与节奏的流畅是一致的要求，而唱腔配乐灯光布景当然也随之变革。除了中京院带来的《杨》和《春》之外，大陆四十年的大量新编戏、甚至台湾雅音的新戏，虽然创作时间早晚不一，艺术成就也优劣不等，但大体而言皆可视之为传统戏第二阶段的发展例证（第一阶段中，样板戏其实是不能不提的，但本文限于篇幅，无暇论及）。

四月来台的湖北汉剧，体现的是戏曲史上更进一步的意义。严格说来，《徐九经》仍只能归属第二期，但《求骗记》和《美人儿涅槃》则更令人惊艳。这两出戏不仅在形式上（包括舞台、音乐甚至编剧敍事手法）具备了第二期剧目流畅的特色，更重要的则是内涵思想上达到了彻底的翻新。传统国粹里正面宣扬的道德条目与价値观念，却在这几出戏里被一些「小人物」以嘻笑怒骂的方式玩弄于唇舌股掌之间。在观众的爆笑声中，传统价値一一崩裂溃散，解体之后残存下来的，才是未经装饰、未经框设的最真实人生与最赤裸的人性。大陆上另有一些非喜剧类型的新戏，如《荒诞潘金莲》、《西施归越》或《红楼惊梦》等，也都对既定概念或定型人物做了新的检视，皆可视之为使传统戏曲在形式和内涵上同时体现「现代观」的重要作品。台湾的《欲望城国》当然也已可归入第三期，而同样取材于《马克白》的昆剧《血手记》却反落入了传统窠臼。

由流派艺术的高度发展到剧场形式与敍事手法的革新，传统戏曲跨出了艰难的一大步，而新思想新观点的融入可视之为传统戏现代化的完成。这三个时期各自体现了不同的时代意义，也各自具备了不同的艺术成就。三者之间有阶段的演进，却无高下优劣之分，即以同样在这几个月内演出的歌仔戏为例，明华园的《李靖斩龙》和《逐鹿天下》不仅舞台变幻丰富，更对历史情节和传统人物做了崭新的处理，当属第三期作品。而《陈三五娘》无论再怎么重视舞台设计，终究是以演员唱腔为主的第一期戏曲。不过，笔者倒无意借著一或三的次序来做褒贬评凿，因为它们各有所成。总之，一九九三年的前半年，让我们在台北的剧场内看到了传统戏曲这三个阶段的不同艺术特质，而七月里《楼兰女》的出现，更为未来戏剧的走向探索了一种可能性。

《楼兰女》是另一新阶段的开始？

当代传奇崛起之初，许多观众把它和雅音归入一类，视之为创新国剧。而这几年来二者的目标与作风已有了明显的分野。雅音早已十年有成，在文化界具备了稳固的地位，对国内艺术的发展也形成了深远的影响，因此近来逐渐采取稳扎稳打的守成态势，笃定的准备接纳戏曲史给予评价。郭小庄也因珍惜名声以及独特的道德坚持，而采取有所不演的态度（例如不演妓女、妖魔），由她经常说的「嫁给了国剧」这一句话，更可明白确认她对戏曲的兴趣全部执著于京剧。而当代传奇对于京剧（其实更是传统戏曲）倒并不如此钟情独恋，他们更希望能从京剧出发、转型蜕变成为另一新的戏剧类型，而《楼兰女》的推出，即可能意味著是以上三期为基础的另一新阶段的开始。

对于这种企图，笔者个人是相当支持赞同的，以往和当代传奇以及吴兴国个人的多次合作过程中，我也尽可能的促成这个目标的实现。然而观赏了《楼》之后，却发觉我们之间的想法可能有相当大的差距。笔者所期待的转型蜕变，是类似由昆曲到秦腔到徽班到汉调乃至于到京剧的「体制内改革」，虽然「声腔」产生了明显不同（由「曲牌系」转为「板腔系」），但基本上仍是传统戏曲同质性的变革。这类型的改变其实声乐界人士也有很浓的兴趣，多年前笔者即曾参加过一次游昌发与吴兴国的小型对谈，主题即在谈论京剧演员如何接受声乐训练以改变西皮二黄的本质，以便创出新声腔新剧种。原本笔者以为《楼》即是此一构想的落实，然而观赏之后却发觉新声腔的摸索似乎不是重心（全剧只有三支唱曲），歌唱成份在剧中已减少到最低，导演著重在运用群队、舞蹈、布景、灯光和配乐等其他剧场元素来敍事抒情，京昆传统艺术的表演已经全部放弃了。当然，制作单位有权决定戏剧的走向，观众对于演出者的兴趣也必须完全尊重，我们不能要求当代传奇一定要如何如何，但是，「传统戏曲和现代剧场之间的第三类接触」原也是当代传奇的自我期许（详见《楼》节目单），而这出戏却没有充份实现。

如果一定要说《楼》和京剧仍有关联，那么唯一的联系可能只是植根于魏海敏身上怎么也摆脱不了的传统功力了。其实魏海敏并没有运用云手、山膀之类的传统程式身段，但数十年的训练使她在举手投足间风韵天成。她的肢体动作驾驭甚至美化了繁杂的服饰，几乎没有一位现代剧场的演员能在台上展现出这般的风华韵致，这可能是《楼》和传统戏曲间唯一的关联，然而这点却只是纯粹的个人因素，并不是这出戏本身必备的条件，《楼》和京昆传统戏曲实在已是异路殊途了（甚至和楼兰、敦煌、中国也找不出任何必然的关系）。

千万别陷入理论的迷思

这出纯粹现代戏剧的艺术成就，实非我这传统戏曲工作者所能置喙，只能站在一个观众的立场述说一些直觉：主角表现突出，戏剧气氛营造得很好，而戏后半的发展似乎太简单薄弱了些，不过整体而言，这种戏剧形式还很能吸引人。比较令人担心的是：如果没有希腊悲剧的基础，如果没有蜷川的表演借鉴，若要再尝试做出一部全新风格的新戏，或是从而建立一套新的表演体系，是否会举步维艰困难重重？同时，由于笔者对于当代传奇有一些了解，还想借此机会表达一些看法：当代传奇对於戏剧的前景几乎有著超限度的关怀，对于各类剧场知识都努力接纳汲取。然而，戏剧的演出有时是最直接的，理论或许更适合交给剧评人，制作单位「单纯」一些并无不可。最现代的理论未必能引导出动人的好戏，最陈旧的手法也无碍于产生震撼人心的剧场效果（《天下第一楼》就是最好的例子），希望当代传奇千万别陷入了理论的迷思，凭著他们的实力，若能站在自己的基础上稳健地踏出每一步，相信必能筑构出戏剧史下一页的美丽蓝图。

 

文字｜王安祈　清华大学中语系教授