PAR 表演艺术杂志

《征婚启事》的演出再度证实屛风表演班的喜剧潜能。关于该剧团，尤其是李国修集编、导、演于一身的艺术长才，论者评述多矣，无须赘言。我们可以不带武断地说，屛风的崛起及其稳定的成长是近年来台湾所见最振奋人心的文化盛事之一，不论就素质、敬业的精神、掌握社会脉动的眼光，乃至于观众的反应，在在令人想起二十年前的云门舞集。然而，汇聚观众的厚望之际，屛风似乎面临了亟待突破的瓶颈。

虚实之间的对位辩证

《征婚启事》是李国修继《半里长城》与《莎姆雷特》后，第三度以「某剧团」为素材的喜剧。该剧团有「内忧」，又有「外患」，内忧外患在彩排时一一迸发，竟使公演之事功亏一篑。剧团彩排只是个框架，框架之内的戏中戏，即二十二个男人应征一则征婚启事的故事，构成了敍事的骨干。框架之外另有一段戏外戏，即接二连三的闯入者干扰彩排的进行，这是剧团的「外患」。剧团本身的「内忧」在于团员各个人无法排解的心结。心结并非剧团团员所独有。征婚的女人和二十二个应征男人也各有各的心结，他们冀望透过征婚启事能解开寂寞的心结。闯入者之所以会干扰到彩排的进行，也是因为他们各有或大或小、或公或私而本质殊异的心结。

这一团千千结，有虚、有实：事涉征婚的男女是虚，旁观者是实。旁观者的心结也有虚、有实：所谓「演戏的疯，看戏的儍」，闯入者自己辨别不淸虚与实的分际，偏偏又自以为「实」而看剧团的工作人员是「虚」。「螳螂捕蝉，黄雀在后」正是《征婚启事》一剧结构的主轴：闯入者旁观彩排，剧团团员旁观征婚人事，征婚的女人旁观前来应征的男人。然而，灯光设计师和敍述者「我」的恋情本已模糊了舞台与人生的分野，舞台监督和导演在戏近尾声的吿白──原来舞台监督是应征启事的男人之一，而导演是要想透过这出戏了解男人──更是澈底粉碎了真实与虚构的二元对立观，澈底粉碎了最后的旁观者观众自以为「旁观者淸」的认知。

以上所述是《征婚启事》的大体结构。其结构之复杂，比起《莎姆雷特》尤有过之，李国修居然能够处理得驾轻就熟而有条不紊，编导圆熟著实令人激赏。可是，欣赏流畅的剧情、喜感与伤感错落有致的节奏、机智而不失幽默的对白以及屛风表演班练达的演技之余，编导手法的艺术造境却也难免白圭之玷。症结所在，一是征婚的故事流于杂芜，二是舞台艺术的造境没有明确的焦点。

角色浅薄宛如幻灯片

征婚故事中的二十二个男人会出现在同一个舞台上，说穿了就是寂寞心结一线牵。从编导的用心来看，李国修有意呈现当代台湾社会的一个剖面，让观众窥览现代台湾形形色色、类型殊异的寂寞男子。依李国修的演技判断，要他以一人之身演尽台湾土产的寂寞男子也许游刃有余。问题是，这二十二个人是否涵盖了台湾寂寞男子的类型？各个类型是否具备代表性？答案显然是否定的。

李国修据以取材的原作，陈玉慧的《征婚启事──我与42个男人》，本身就谈不上代表性，剧本不过是从凑巧来应征而留下纪录的四十二个男人当中挑出可看性较高的部分；换句话说，只是随机凑和罢了。这一来剧本忠于原著造成先天不足，大大局限了屛风造境的广幅。广幅纵有不足，如果在刻划的深度上有所加强，倒也能够收之东隅。不幸的是，屛风再一次受忠于原作之害。陈玉慧的原作其实只是一笔流水帐，既谈不上小说的架构、也谈不上情节的铺陈，既看不出心理的刻划、也看不出人性的分析，甚至连刊登启事的敍述者「我」记录她本人对应征者的反应也只是一片浮光掠影。连戏份最吃重的征婚人尙且如，此遑论蜻蜓点水般现身在舞台上的二十二个人。

忠于剧情单薄的原作，反映在舞台上，观众看到的只是支离破碎的征婚故事，只见一批寂寞男子窘态毕露轮流亮相然后鞠躬下台，根本就没有深度可言；宛如一张一张幻灯片，制造笑料绰绰有余，但是当事人打完幻灯、观众开怀大笑之后呢？而存心阅历众男生相的征婚人，亲眼观照光怪陆离的寂寞生态之后，也只能沦为一个纠合众应征者的工具角色。演出进行当中，虽然从开幕到谢幕掌声不断、笑声连连，却只说明了该剧富含喜感。如果只就征婚部分而论，《征婚启事》不过是李国修初出道时演综艺短剧再上一层楼的集锦罢了。

戏里戏外的感情边缘人

所幸，屛风演出的不单是征婚的故事，这使得一连踏出错误两步的《征婚启事》得以柳暗花明展露生机。李国修又一次以后设剧场的形态作为演出的媒介，大幅降低了对原作的倚赖度。作为戏中戏的框架的是某剧团状况频出的彩排实况，李国修的编剧天赋在此展露无遗。剧团彩排并不仅仅是《十日谈》那种戏中戏的静态框架，而是《坎特伯里故事集》那种现实人生与虚构故事或虚构的剧团彩排与真实的征婚故事交错穿揷进行的动态的「人生舞台」或「舞台人生」，既充实了单薄的剧情，也活络了单调的故事。

剧中团员在现实人生所遭逢的问题，一言以蔽之，总是不离「感情用事」，无不寄望以舞台为避风港，借他人酒杯浇自己胸中块垒。在真假难分的舞台世界，由于洋溢喜感的逃避寂寞人（即征婚男子）和沾染感伤的逃避感情人（即剧团演员）交织贯串，《征婚启事》终不至于沦为笑剧。更何况其间还有频频闯入这个彩排中的真假世界的「现实」人物，其人物造型夸张有之、荒谬有之、平实有之，无不是在提醒现场观众：他们是戏剧人生（或人生舞台）的感情边缘人；他们的现身及其流露的心态，更进一步强化了疏离效果。

可是，疏离效果绝非无所为而为，而是为了避免观众入戏，为了使观众不至于沦入「看戏的儍」的地步，俾便观众能以冷静的旁观者的「笑看戏台」，如此方能保持局外人的立场领会舞台情境所要表达的剧意。因此，我们忍不住要追问：屛风表演班透过舞台呈现感情的瓜葛、婚姻的困境与寂寞的人生，到底所为何事？在这情态万千的屛风背后，难道只是要观众在笑声中思想起《莎姆雷特》剧中娟智的一句话「我差点分不淸什么是真，什么不是真，什么是戏，什么不是戏」？

《征婚启事》是有它精彩的一面，李国修是有他笑看人生的魔镜。但是，如果说他只是要观众笑笑就算了，那么他尽心尽力在剧场发挥喜剧才华，除了证明他还会编剧和导戏，本质上和综艺短剧有什么差别呢？引伏尔泰说的一句话：「维妙维肖呈现人们的愚蠢与缺陷，这是道地的喜剧。」这一点屛风是办到了。可是，Horace Walople（1717-1797）说过：「这个世界在思考用事的人看来是一出喜剧，在感情用事的人看来是一出悲剧。」那么，李国修到底在思考什么呢？屛风到底想吿诉观众些什么呢？我们或许可以试从征婚启事的艺术造境来回答这个问题。

《征婚启事》全部三十六个角色当中，只有女主角和导演稍微具备立体感。但是，女主角虽然拥有丰富的感情生活──更明确地说，我们推测她应该有丰富的感情生活──更有不寻常的际遇，我们对她的认识其实是相当肤浅的；在相当的程度上，我们对她的了解还得依赖她以摄影机所记录的吿白。我不明白，她是基于什么动机要以摄影机来记录自己的「吿白」？难道是舞台上无法呈现出来吗？她和灯光设计师的恋情让我们窥见了大部分的感情世界，除此，我们几乎只是看到她在看寂寞男人出洋相，不然就是听到她歇斯底里喊戏演不下去了。就是因为进不去女主角的感情世界，「某女友」的出现竟让人觉得好像是从天而降，只是为了使女主角演不成戏而硬凑出来的一个角色。

欠缺文学，戏剧难竟全功

导演这个角色比女主角更有深度，却有暴露了《征婚启事》整体结构的困境。她想借助这出戏来了解男人，其蠢诚堪怜，其结果必然是失望。说必然，就戏言戏，是因为现实世界纷至沓来的压力令她难以负荷，终至於戏未公演已先散。她对女主角说：「今天活在台湾的每一个人，谁没有压力？」原本应该是感人的一句台词，却由于观众无从理解女主角所面临的感情压力而沦为呐喊。换另一个角度来看，导演借助这出戏了解男人必然会失望，因为她错把舞台当作人生来观察：人生是现实，舞台是虚构，她硬把这两者画上等号，要使戏不临演而先散也难。

可是正如前文具言，在《征婚启事》的世界里，戏与人生的藩篱分明已被打破；既然戏就等于人生，那么透过戏理所当然可以了解人生。这一来，整出戏不就是自相矛盾吗？那么，编导李国修到底想要表达什么样的舞台讯息？他所观照的人生本质又是何种面貌？ 一头雾水！我们虽不至于寄望刘珊珊所饰的导演成为莎剧《暴风两》中Prospero的化身，起码我们会想要知道戏散之后的导演对戏剧人生或人生舞台有什么看法。然而，观众失望。导演抱著舞台监督痛哭的一场戏，感伤有余，却解不了观众的疑惑。

总的说来，《征婚启事》笑料十足、饶富喜感，维系屛风表演班的票房号召不成问题；然而文学质素过于淡薄，艺术造境有所缺憾，这是它的致命伤。文学质素的问题和据以改编的原作有关，但其间的关系不是必然的。现成的一个例子是《诱僧》这部电影，该片所根据的原作是李碧华的《破戒》，就小说的造诣而论也是乏善可陈，上了银幕却大有可观。可是，忠于一部毫无小说内涵的作品，继之取舍失当，另又要添加太多的人与事，实在吃力不讨好。

艺术造境要想有所突破，舍「舞台剧本回归文学」这个大原则，恐怕难以迈出步伐，竟功就更谈不上了。此处也有个现成的例子：救世传播协会推出的歌剧《文天祥》，音乐的成分可圈可点，「剧」的成分，不论人物的刻划或冲突的铺陈，却破绽百出。以上举的两个例子，表演形态纵有不同，无不是归结于表演艺术的文学质素。凭李国修现有的根底，我们乐于拭目期待屛风表演班更进一境。

 

文字｜吕健忠 东吴大学兼任讲师