甫成立一年的小剧场新健将「台湾渥克」，以顚覆性的轻快笔触，描绘台湾肥皀剧社会下的庸俗喜感；马戏秀场似的表演在粗糙中活力充沛，在陈腔滥调中出人意表，在一切的胡闹、瞎闹和倒错中，观众欢乐看戏。
《查某喜剧I—速克达玛丽》
5月27〜29日
台北彩田画廊
五月间，风烟陈旧的台北剧场，由一个新生团体「台湾渥克」剧团散发了一份新鲜的演出单：《查某喜剧》。世故的代名词「查某」勾连著轻松的「情境喜剧」，暗示著一种故作天真的暧昧感性。
「台湾渥克」剧团创立仅一年，成立之初接连发表了两个作品：《Hot&Wet》、《欢乐无限皮肤癌》，随即于去年完成正式公演──《肥皀剧》。游嬉的节奏、颓废的笔调，取材自俗民生活与边缘素材的亡命意象，令人讶异其风格成熟之速与美学世故之深。新作《查某喜剧I》更渲染「热带的猥亵」与「欲望的流窜」（编导语），发展九○年代台北剧场的敍事本文与表演风格。做为九〇年代新兴的剧场团体，「台湾渥克」的戏剧语汇不是来自九〇年代新人类的感性，而是来自八〇年代后半的小剧场历程。
剧场就是历史
一九九一年底，解散前的小剧场团体「环墟」剧场由杨长燕编导、陈梅毛肢体发展，以新加入的演员组合，演出了《纵贯线上吹喇叭》，为上一阶段代表著理想性格、寻找戏剧母土的小剧场文化，在运动末期困顿于架空的历史现实中的踟蹰，踏出了试探的第一步。
这个小剧场时期少数写定剧本的演出，以岛屿综艺的始祖马戏秀场为纬，江湖走唱的亡命意象为经，纵贯出一部华丽的生涯拼图；首度将后小剧场时代镇压在历史悲情与政治图腾下的男女性角色，从迫害形象的僵化隐喩中释放、还原为活生生的生命主体：具有感情血肉、欲望梦想的戏剧人称。歌舞女郞的疲惫与天真、边缘男性的爱情与物质，流荡在岛国鄕愁的华丽剧场，在挥霍了奇观与贫瘠肉体的生活土地中，兀自燃烧著过剩的生命意志──从现在回望，就像这一代小剧场人未及发表的自我表述。
翌年二月「环墟」剧场宣吿解散，终结了八〇年代后半小剧场团体架空在后设历史情境上的身世追寻，留下扑空与顚踬之后的挫败舞台。《纵贯线上》的自我显影，仿佛吿别一个年代，在剧场历史的黑暗边界，投射回光返照的海市蜃楼。随后「环墟」后期部分成员与《纵贯线上》漂泊的肉体，组成新剧场团体「台湾渥克」，加入九〇年代剧场文化的行列。
继承了同代剧场工作者未及解答的认同困境与身世追寻，《纵贯线上吹喇叭》的编导杨长燕在时代的分界点上，完成了剧场作者的启蒙，不仅确立往后「台湾渥克」的敍事风格，更坦然以粗糙结构的天真、边缘色彩的颓靡，以及私密感性的任性，为新的戏剧世代释放出当代剧场的自我、女性自我、现在和历史的台北自我──走出「环墟」时期的演员创作，以剧场为历史，继续「台湾渥克」的戏剧历程。
肥皀剧里男人的失踪
与陈梅毛合导的《肥皀剧》是「台湾渥克」新风格的建立与自我发现的起点。以一位女性演员、三位男性演员演出的敍事结构，有意识地进行「小剧场为什么不可以肥皀」的实验，舖陈女人的爱情与被弃俗套，同性恋者皮肉生涯与性别认同的俗套，以及一向未被枱面化的俗套：男人角色逃逸的俗套。
由于九〇年代全球同性恋意识崛起，台湾在当年金马奖影展「同志电影专题」推波助澜下，编导在同性恋题材和角色调度上因此获得的较大空间。经由同性恋情境的显影，《肥皀剧》中异性恋结构下的社会、爱情与通俗情节及对白，藉著敍事中女人与男同性恋者儿戏般的结合与破灭、男性角色在爱情与社会情境中的遁逃，放大了从主流到边缘、从传统到现在，两性角色的幸福神话里，被虚无掉的女性归宿。
《肥皀剧》以模拟通俗剧的肥皂美学，不单以剧场边缘的通俗语汇，顚覆了小剧场菁英化、纯质化的知性结构；编导者源自女性作者的边缘感性，更敏锐地「肥皀」出剧场和通俗生活中，内容与形式疏离的表象下，肥皂的本质。
隐藏在通俗敍事中的男性角色的「失踪」，凛然质问著：文化生活与表现形式上，男性角色所遗弃的，究竟是什么样的女性生命内容？究竟这块土地的文明从蒙昧到开发，完成什么样的男／女角色文体？
女性戏剧的现实与落空
从本土化到肥皀化，「台湾渥克」自我实现的历程在《查某喜剧I》迈向女性剧型的探索。
「查某戏」源自台湾戏剧史家吕诉上的《台湾电影戏剧史》，书中并列艺妲戏、艺阵、艺阁、车鼓等剧型，却没有对表演内容或表演型态进一步说明。仅有存目，无可考志的「查某戏」，因而成为《查某喜剧I》为女性剧种发明辑佚的挑战。
多种媒体的融合、拼贴其他表现形式的视觉蒙太奇、边缘色彩、情绪的渲染与夸张、表演意识，本为「台湾渥克」编导与演员的专长，亦不无讨好与圆融动人之处。然而由于女性戏剧文体实质的不存，编导在内容上运用各种既有形式──广播剧口白、夜总会歌舞、服装秀、说书人、影戏、MTV、快照显影，乃至台语歌谣「安平追想曲」的抒情，卡通化、风月化的身体语言，企图丰富女性生命意象与内容的尝试，毕竟由于主要意象──贯串女性情境历史时空的金发女郞──速克达玛丽在凝聚女性意志上的落空，而沦陷为女性生活款式的大杂烩。
另一方面，编导为了在形式上落实「女人戏」的槪念，尝试结构出「由女性演出的剧场」，或者衍伸出「由女性肢体／角色演出的剧场」，而在角色扮演上分化出女扮男、男扮女、同性、异性、双性角色乃至性别倒错的暧昧内容，致使女性自由、爱情正义乃至「女性肉体」、「女性的喜趣与欢愉」的伸张，反而在失去角色界限后的紊乱逻辑与尶尬肢体上迷失归所。
「查某」成为风月，「喜剧」成为闹剧，究竟《查某喜剧I》证明了「女性戏剧」的虚无，还是女性剧种的落空，为「台北生活娱乐史」演出了谐谑的女性现实呢？
不论艺术成就如何，「台湾渥克」为女性戏剧的书写尝试，首次进行了检视。女性实体（非「女性主义」）、女性戏剧（非「女性主义」戏剧），源自女性身体的趣味与感性，在当代剧场、当代文化中，毕竟是否有自我实现、自我言说的可能，乃至表现形式与风格美学的创建，甚至女性剧种的落实？《查某喜剧I》提供了一次实验。
期待当代剧场的多元文体
创立仅一年的「台湾渥克」，从本土化的反刍到肥皀剧、女性戏剧的演练，为人瞩目的一直是剧场语言的新奇与表演活力，编导意念在敍事策略及剧场文本、文化感性上的反省以及开发，一直尙未有深入的探掘。现在盖棺论定尙言之过早，一九九〇年代剧场的多元生态方才展开，在商业剧场与顚覆剧场的两极之间，终于打开的各种可能性──生活剧场、性别剧场、次文化剧场……正等待文化生活与剧场经验的书写。「台湾渥克」的编导与演员，在台湾历史文化反省与重建的脉络中，尝试寻找并落实当代剧场与自我形象的定位，不也正是当代台湾生活与文化现实的自我投射？
在古典典范的僵滞与当代现实的落空之中，台湾剧场的课题：本土语言的开发、演员能力的深化与多元、当代内容的书写，一度著落在演员技艺的培养与社会认同的归属上；而历史文化长期疏离与压抑下虚弱的表现力、贫乏的现实性与单薄的肢体语言，投射在当代剧场的空洞肉体，正待新的剧场机能在文化内容与剧场感性的互动中，充实并丰富出完整的人格──多元而生动的男性身体、女性身体、感官身体乃至不朽的戏剧身体，九〇年代只是书写的开始。
文字｜林文珮 剧场工作者
