PAR 表演艺术杂志

七月四日在台北国父纪念馆，看到当代传奇剧场推出《楼兰女》的首演。演出前，我一直在好奇：这会是一出怎样的戏？演员谢幕后，我一直在狐疑：这到底是什么样的戏？

《楼兰女》的剧情改编自西元前五世纪希腊悲剧诗人尤里庇底斯（Eur-ipides）的《米蒂亚》（Medea）。可是，试比较蜷川剧团根据同一原作的改编，我忍不住又打个问号：当代传奇剧场到底是依据什么样的剧场理念从事这样的改编？蜷川的改编可以说是尝试以日本传统剧场为媒介演出希腊古典悲剧，因此除了歌舞队（chorus）以朗诵代替歌唱外，举凡台词、演员的编制、剧场的规例，几乎一成不变遵循原作，是道道地地日本版的希腊悲剧，是以能剧表演语汇「翻译」希腊悲剧，虽然在达意方面难免有扞格，却是相当忠于原作。至于这种尝试所可能产生的效果，见仁见智只存乎观者一心。当代传奇剧场的野心显然比蜷川大得多。借用钟明德的说法，蜷川的改编可以视为「第二类接触」，当代传奇则是有心探讨「第三类接触」的可能性。换句话说，《楼兰女》所尝试的不仅止于运用不同形态的剧场媒介，而是更进一步企图呈现本质迥异的戏剧形态；所谓的改编，只是个幌子而已。

楼兰女是扁平化了的米蒂亚

我说「只是个幌子」是有根据的。尤里庇底斯的《米蒂亚》是透过一个无端遭受冤屈的女人由爱生恨的心理彻底顚覆雅典传统的价値体系，不论素材的撷取或主题的展现都具有时代背景与时代意义，而又不失其放诸四海的共相性。可是《楼兰女》呢？我们不妨试从人物刻画、主题呈现与剧场形态三方面来回答这个问题。

论人物刻画，《楼兰女》一如《米蒂亚》，重头戏都是落在女主角身上。魏海敏的做工与唱腔是没什么好挑剔的，语调的抑扬顿挫乃至于脸部的细腻表情无不可圈可点。由于《楼兰女》整出戏的演出，从时空背景到肢体的语汇，都有意而且相当成功地摆脱了希腊原作的框架，魏海敏──其他演员也一样──不至于沦入「中学为体，西学为用」的尴尬处境。不可否认，魏海敏初上场走进舞台焦点后，她的举手投足，尤其是手势，著实让我吓了一跳；我在心里惊叫：改编自古典希腊的现代戏，怎么还流露京剧的身影！不过，随著人慢慢入戏并逐渐了解到编导的创作意念，原先的惊愕一变而为惊叹。希腊悲剧基本上就是在美感洋溢的气氛中揭露命运之恐怖，京剧的做工所展现的韵律节奏既能凝塑动态的音符又能唤醒静态的雕塑，魏海敏的京剧底子适足以发挥所长营造美感。就这一点而论，《楼兰女》比蜷川的改编更显其匠心独运的意境。以上非属过誉的赞词，大体说来也适用于《楼兰女》剧中其他演员大多数的肢体语言。然而，演员之成功未必能保证剧中人物性格刻画之成功。事实上，戏剧人物的性格刻画能否成功，先决条件在于编剧的手法和导演的意念。

尤里庇底斯笔下的米蒂亚，她的性格诚然悖离中道，她的行为诚然天理不容，但她绝对是个常态人格，也懂得爱，也有细腻的情思。这在原作，除了有家喩户晓的追寻金羊毛这个背景故事可以提醒观众她的感情世界，还有奶娘在台词中一再提起往事、提起她对于米蒂亚的了解、提起观众耳熟能详的王公贵人强烈的个性，更还有米蒂亚本人的现身说法。为了杰森，她先后背叛父王、杀害兄长、抛弃祖国，竟然还遭遗弃。在舞台上，尤里庇底斯让观众听到她椎心的冤屈，看到她沉冤化作忿恨，因而兴起报复的念头。米蒂亚多向量、有深度的感情世界尤其表现在她和两个孩子的互动关系上──米蒂亚丰富饱满的亲子关系，Bennett Simon以心理分析的角度在 Tragic Drama and the Family（New Haven: Yale UP, 1988）书中有所申论（PP.88-96）。她是为了泄恨才决心报复；从下定决心报复到杀害两个孩子，她内心的挣扎可谓回肠荡气。然而，《楼兰女》抽离了希腊神话脉络，又大量删略原作的剧情与台词，结果是，一来楼兰女（即米蒂亚）为大宛王子颉生（即杰森）所作的种种牺牲不复有迹可寻，二来米蒂亚被简约成简直是只有现在而没有过去、只知有恨而不识其余的一个平面人物。此所以楼兰女在舞台上第一次见到两个孩子就没头没脑骂他们出气──这一场戏，尤里庇底斯是安排在屋内，观众只闻其声。《楼兰女》只有一场戏看得出来米蒂亚的母爱，就是她动手杀害骨肉之前母子三人演出的对手戏，可是此时戏已接近尾声，仿佛那只是她做出伤天害理的弑子行为之前一时的良心发现。这么一来，尤里庇底斯处心积虑探讨的另一个主题──没有社会地位又常久遭受歧视的一个女人因不堪压抑而不惜玉石俱焚──也就荡然无存。

删简破坏原著精神

因为删简而破坏原作的精神，前文所举并非《楼兰女》仅有的例子。米蒂亚正在苦思复仇毒策时，巧遇雅典王伊吉斯。这场戏引起论者的非议不一而足，批评的焦点主要著眼在「事出巧合」，违背亚理斯多德拈出的布局原则。其实，看似为了煞尾而硬凑合出来的这段过场戏，就像尤里庇底斯首度用在舞台上而遭亚里斯多德批评的「机器神」（deus ex machina），闲散之笔往往四两拨千斤；米蒂亚就是因为与伊吉斯谈到子嗣的问题才触动弑亲骨肉的念头──既有男人千方百计求子若渴，复仇之狠、之毒莫过于杀死杰森的孩子，因为这会带给他最大的痛苦。亚里斯多德称许尤里庇底斯为「诗人当中最具悲剧意识者」，像这种信笔曳光厥功至伟。可是，在《楼兰女》剧中，大月氏国王（即雅典王伊吉斯）只是见金枝玉叶而眼开，丝毫不见堂堂雅典王的英雄情操。

伊吉斯是《米蒂亚》剧中唯一仍有英雄身影可寻的人物，他的情操具体表现在珍视友情、讲究信义和敬畏神明。然而尤里庇底斯深深了解到高贵的身世不等于高贵的情操，因此传统上的英雄往往成了他笔下的狗熊，杰森和科林斯王克里昻（在《楼兰女》化身为敦煌郡侯）都不例外──连伊吉斯也免不了尤里庇底斯春秋之笔的一阵挞伐，这会在下一段述及。克里昻外强中乾，没骨气又要装慈悲，虚张声势为的是替自己壮胆。杰森则彻头彻尾是神话世界的反英雄，举凡荷马笔下英雄人物的一切反面特征无不具备，是西元前五世纪雅典先后经历知识大变革与伯罗奔尼沙战争两番洗礼之后新时代靑年等而下之的传人，是上古希腊「战后的一代」的代表人物──虽然《米蒂亚》是在战争爆发的那一年（431 B.C.）演出的。听他开口似乎头头是道，其实是歪理十八通。尤里庇底斯顚覆传统的价値体系，主要就是以「蛮女」米蒂亚全盘主宰这两位狗头英雄的命运为张本的，一笔一刀拦腰斩断了荷马以降的希腊文化传统，却又一伤口一注血喷出了西洋文学史上两性战争这个母题的源头。米蒂亚何能何德有此雷霆之力？克里昻一语道破玄机所在：「妳是个精明的女人，又擅长巫术；／夫妻恩断情绝，忿恨充塞妳全身」（285-86）。米蒂亚心机沉而城府深，这在她分别和克里昻、杰森与伊吉斯的几场对手戏，尤里庇底斯描写得相当精采。她在忿恨荡胸之余还能沉下气来用脑筋、用机智，和杰森与克里昻交手时甚至还耍出奸诈。此一性格特征，《楼兰女》虽有笔迹刀痕可寻，可是编导忽略了原作以母题烘染而发挥递增效应的手法。两者所造成的差异不可谓不大：米蒂亚是在「事有必至而理有必然」的情况下杀死孩子，楼兰女却让人觉得好像是在「事非得已而情急生智」的情况下杀死孩子。

米蒂亚之工于心计另还紧紧扣合尤里庇底斯苦心孤诣要呈现的主题。在伊吉斯允诺提供庇护之后，米蒂亚要他对大地和太阳发誓。前后不过二十五行的这一段台词（731-55），《楼兰女》一删非同小可。太阳神代表理性、光明与天道，是米蒂亚的祖父。她之所以能够安全逃离科林斯前往雅典，正是由于太阳神差遣龙驾把她接走的。这一场压轴戏，尽管亚里斯多德举为尤里庇底斯不合经验逻辑的布局败笔之例，却是与米蒂亚适时邂逅伊吉斯互相辉映的又一记「神来之笔」，把顚覆传统价値体系这个主题推到了最高潮：神干预人事乃系率性而为，独断独行全然无关乎人间的道德与正义。天理既已沦丧，何怪乎世间不再有伦常？神遣龙车接送在先，随后要庇护她的竟然是文化盛邦堂堂明君的雅典王！天道洪荒人伦浑沌这个主题，其实早在《米蒂亚》剧中第一段唱词（first  stasimon）就由歌舞队开宗明义道破了。凡此种种，《楼兰女》却一概不留鸿爪。

《米蒂亚》中的后现代技巧

《米蒂亚》剧中歌舞队的唱词，《楼兰女》大笔一挥删得一行不剩，这一点最是无从理解，也暴露了改编之作定位不淸的症结。亚里斯多德在《诗学》第十八章的至理名言，看过北希腊国家剧团演出索福克里斯（Sophocles）的《伊蕾克特娜》（Electra）愈信其然──虽然该剧团也是以现代剧场的形态演出，虽然歌舞队的重要性在尤里庇底斯的作品中已经大大减低。他说：「歌舞队应当视为一名演员，是全剧不可或缺的一部分，并且参与剧中动作。」《楼兰女》的群队的确营造出一股神秘的意境，赋予该剧若干程度的宗教气氛功不可没，可谓古意盎然。问题在于，《米蒂亚》是一部现实感非常强烈的作品；而且，尤里庇底斯不管是观点或是手法，刻画人物的性格是相当写实的，呈现的主题是相当现代的。在传世的希腊悲剧中，《米蒂亚》让我们首度看到人不倚赖超自然的神力也可以遂行复仇的计划，也让我们首度看到人不假借神力就可以主宰别人的命运，其中洋溢的是宗教信仰崩溃所导致的末世幻灭感。尤有甚者，在这相当写实又相当现代的架构中，作者却继伊吉斯的出场再度出其不意露了一招「后现代」的技巧，在结尾处藉著完全违背写实原则的「机器神」引入超自然势力，为主题的呈现画下圆满的句点。这种意境不是宗教所能界定的，而是彻头彻尾的反宗教。这一记反宗教的神来之笔十足发挥了常山蛇势的效果，遥遥呼应第一段唱词拈出的主题。《楼兰女》保留了歌舞队，却删掉所有的唱词，就好比把有台词的角色交给哑巴演员以考验他的演技。如果《楼兰女》仅仅满足于套用《米蒂亚》的故事大纲，纵使废掉了歌舞队也无妨。偏偏事有不然。

再深一层检讨《楼兰女》的群队在戏中所扮演的角色，应当有助于厘定群队的本质与地位。前文所谓「若干程度的宗教气氛」，指的是群队初上场带出来的浓郁的祭祀意味。可是，随著主戏开演，宗教气氛弦断音绝，再也见不到祭祀意味的后续发展。主戏进行当中，不可否认处处可见编导处理群队的用心，偶而也有令人激赏的创意。如大宛王子突然造访楼兰女，群队为她换装，乍看之下似乎天衣无缝，却衍生了一连串的疑难杂症。首先，为楼兰女换装的只是群队的部分成员，群队的身分显然已一分为二，不再是个「集体演员」。而且，为什么非要由群队来换装不可？由奶娘来换装不是更顺理成章吗？其次，揆诸该剧的舞台设计，让现场观众目睹演员在舞台上换装或许是导演刻意采取的后现代技巧，诚有创意在焉。但是，抽象布景仍然具备空间区隔的作用与含意。戴奥尼萨斯（Dionysus，酒神）剧场的舞台概念是以垂直纵深为主轴，隐寓世间──天界的人神关系。蜷川的改编遵循原作以垂直的舞台纵深为主轴，北希腊国家剧团演出《伊蕾克特娜》则是透过后现代舞台设计将垂直纵深融入水平纵深。《楼兰女》舍垂直而就水平，虽然强化了神秘的意境，却也使得屋内、屋外两重空间判然分明，而楼兰女居然在户外换装，换个角度来看，如果《楼兰女》蓄意打破舞台空间区隔的既定概念，如此固然可以不受空间律的限制，但连带的舞台也不再受限于时间律。果真是这样的话，楼兰女在剧中频频换装是可以有个「合理」的解释。可是楼兰女与敦煌郡侯的对话明明白白吿诉观众：时间律确实存在。

歌舞队角色定位不淸

在理论上，后现代的剧场概念也许能够圆融诠释希腊悲剧里的歌舞队。歌舞队游移于观众、演员与作者之间，既旁观又参与舞台上的一切动作，又兼作者的代言人，又要交代过场，又要营造气氛，又要发抒感想，在艾思奇勒斯（Aes-chylus） 的作品中甚至还担任敍述者的角色。这样一个集体演员的功能是如假包换的后现代。《楼兰女》的群队出现在观众席的一段戏，手法虽稍嫌陈腐，倒也反映了歌舞队不受角色限制的特性。可是，这种处理手法却与戴奥尼萨斯剧场的本质大相迳庭，因为歌舞队的活动空间严格局限在演员活动区，（skene，相当于现代剧场的舞台）与观众席之间，即以祭台为圆心的歌舞队活动区（orchestra），但演员却可能出现在歌舞队活动区。换句话说，观众席和表演区是有距离的──这种距离不只是具体的空间区隔，也不只具有美学与心理学的意义，它同时还含摄了宗教祭典进行当中的区位隔离。因其如此，在室内搬演原本是露天演出的希腊戏剧时，演员与歌舞队共用一个活动区域是说得过去的，可是这个活动区域和观众席是泾渭分明的。

《楼兰女〉处理群队最失策的地方还是在于角色定位不淸，因而扭曲了改编的旨趣。大宛王子对楼兰女兴师问罪时，群队根本就是大宛王子的应声虫。反观原作，歌舞队是代表科林斯的妇女，她们虽然无法苟同米蒂亚弑子之举，毕竟是理解而且同情她的立场与处境，甚且支持她为女人挣得出头天。不了解歌舞队的这个立场，就无从体会尤里庇底斯为了敷陈「顚覆传统」和「积郁一发不可收拾」的心理这两个主题所架构的坚实的基础；了解了歌舞队的这个立场，前引亚里斯多德所谓「歌舞队……是全剧不可或缺的一部分」也就不难思过半。《米蒂亚》是上古希腊的一出春秋乱世的两性战争，即使从这个角度俯瞰，这出悲剧依然弥漫一片幻灭感。引 Eilhard Schlesinger在〝On Euri-pides' Medea〞文中的话：「太阳神的孙女站在她的龙车上也许得意扬扬，但是米蒂亚这个女人也死了」（Erich Segal ed., Greek Tragedy: Modern Essays in Criticism [New York: Happer, 1983] 310）。《楼兰女》演出了前半句，却遗漏了后半句。

抒情有余，敍事不足

《楼兰女》采取水平纵深的舞台概念，说来是没什么好非议的，问题端视导演的意念是否一以贯之渗透到整出戏所有的环节。正是由于水平纵深的舞台设计，《楼兰女》一开始在暗场中一点红光射穿舞台才能塑造深邃幽渺的视觉意象。这个意象如果处理得成功，大有可能贯串全剧，形成勾勒编导意念的一个引导母题（leitmotif），引导观众面对面接触人生与人性的谜团，不让艾思奇勒斯的《亚格曼农》（Agamemnon）序幕中由远而近照透黑夜的那一盏火光专美于前。尤里庇底斯的原作所没有的这个意象，如果有幸和Pasolini执导的电影Medea结尾时由米蒂亚房间望向窗外的那一轮朝阳──这是根据《楼兰女》所删略的煞尾「机器神」转化出来的视觉意象──搭上线，那真是绝配，真是画龙点睛。可惜《楼兰女》剧中诸如此类的创意，往往流星破空转眼间无疾而终。

《楼兰女》开场的这个意象还有个技术性的问题：空场时间拖得太久了，原本效果强烈的悬宕与张力徒然造成心理疲劳。另有几个类似的毛病，在此提出来或许也有助于当代传奇剧场精益求精。祭司率群队出场，音量渐大，到后来不知是否控制不当，竟然变成刺耳的尖叫。我就看到现场有观众先是摇头，后来乾脆摀住耳朶。背景音效偶而也干扰到对白的淸晰度，楼兰女和大宛王子吵架时甚至喧宾夺主，不容易听淸楚对白的内容。

撇开这些技术性的问题，《楼兰女》首演最成功的地方或许在于美感洋溢的肢体语汇。这一套语汇的特色在于抒情的意境，用于敍事则仍嫌不够丰富。或许是由于这个原因，虽然剧中不时可见令人击节的段落，尤其是在呈现感性世界的时候，但是整体结构却觉得不够坚实，尤其是在交待故事的时候。导演在处理敦煌郡侯父女身亡的一段戏，从场景的配置──按舞台上避免暴力镜头本是戴奥尼萨斯剧场的常规──到敍事的语汇，有意无意间流露出太多北希腊国家剧团《伊蕾克特娜》剧中克来婷（Clytemnestra）被杀那段戏的影子。更显而易见的模仿出现在群队的开场戏，此时的祭司简直就是云门舞集《白蛇传》中许仙的翻版。肢体语汇是当代传奇剧场最可称道的资本，如果能摆脱别人的身影，则其戏曲活力更能广开一境当可预期。

《楼兰女》只是当代传奇剧场从事「第三类接触」的啼声初试，有成有败在所难免，其成其败都可以在开场的一段戏窥出端倪。前文讨论过的开场视觉意象，显然脱胎于阴阳的观念。太古洪荒阴生阳，于是有了凡尘世界──这是中国神话与希腊神话共通的一个母题。这样一个瑰丽而不失沉博的意象，确实引出了万千情态，美则美矣，可是随著群队出场，《楼兰女》逐渐暴露敍事贫瘠的弊病。剧终时楼兰女藉巫术遁地逃走，虽然能够呼应群队的开场戏，却悖离了原作旨趣所归。当代传奇剧场的演出不是成功的改编，其理甚明。

如果是《楼兰女》是假改编之名从事创新之实，那么，有什么理由非要套用两千四百年前的希腊悲剧不可？答案是：有，而且很多。按导演林秀伟所说《楼兰女》的创作缘起，她的初始动机是要由魏海敏继《欲望城国》之后担纲另一部新戏新经验，巧逢楼兰女尸出土。缘此动机挑上尤里庇底斯的《米蒂亚》，不论就魏海敏的背景或当代传奇剧场的企图心来说，都可以看出导演确有慧眼。当代传奇剧场的企图心不在创新戏剧的形态，而是在创造新的戏曲形态。敍事与抒情融合无间正是希腊古典戏剧的一大特色。当代传奇剧场的肢体语汇用于抒情绰绰有余，用于敍事则仍待加强，偏偏《楼兰女》删掉了希腊悲剧中最能表达抒情意境的歌舞队唱词。他们的导演群有想像、有创意，特别善于处理半抽象又具有抒情意境的场景。这些特长如果再辅以西洋戏剧的写实传统，应该是可以改编尤里庇底斯的悲剧而又不失其独运的匠心。希腊悲剧本就不宜太写实，正好投合当代传奇剧场现有的体质。尤里庇底斯能言人所不能言，敢于突破成规、敢于开拓视野、敢于展现个性、敢于发新声展新气象，和当代传奇剧场的戏剧意念不谋而合。真正棘手的是歌舞队；蜷川的处理方式太单调𫘤板；北希腊国家剧团的境界虽然不易达到，但至少提供了相当充实的思考空间。

选择《米蒂亚》作为林秀伟所称「生下一个具有特色的混血儿」的实验作品，不论就戴奥尼萨斯剧场的本质或尤里庇底斯悲剧的特色或当代传奇剧场本身的体质来看，都是眼光独到令人佩服。纵使本文对于她据以改编的导演意念颇有微词，也无非是本著寄望她再接再厉创造一个真正的「当代传奇」的心意。

 

文字｜吕健忠　东吴大学兼任讲师