人生如戏，戏如人生，真真假假，假假真真，而电影里的真假与舞台上的虚实，又从现实人生中剪接百分之多少的真伪呢？演员，想必是最能领会其中吊诡的。
在镜头与观众之间，一名演员永远选择观众作为其表演投射的所在；即使是面对镜头演出，演员仍是以观众为最终对话的对象。
演员最需要的是观众的眼睛。而在拍片现场，观众的眼睛由摄影机的镜头所代替，往往演对手戏的「不是一个人」，而是一架机器，可说是演员想像力的极大考验。尤其一名舞台剧出身的演员突然远离了那个与观众共同呼吸的立体空间，而和机器工作，那分不习惯是难以描述的。
「支离破碎」的电影表演
舞台工作的筹备期通常较电影来得长，演员得以透过不断排练，精炼出最想与观众分享的部分；而且演出过程没有中断，一气呵成，演员能够专注于自己的角色，在舞台上又能立刻获得观众的回应，拥有最真实的赞美。
电影的拍摄却是片断且分割的，由于电影的工作方式、场景配合等，演员必须将自己的表演拆成片段，且必须具「立即开关」的能力，一旦导演要求呈现某个段落，演员要能在最短时间内达到最完美的演出。舞台剧出身的萧艾觉得电影演出的感觉是「支离破碎」的，她必须立即听懂导演的意思，马上作出反应，而这种即席反应式的表演让她时常有个遗憾：「要是当时再多给我一点时间，我会更好！」
舞台演员到了一小格一小格的胶卷里，最不适应的大约便是失去对自己表演的主控权。舞台所使用的镜框较大且自由，同一个框框可以有许多人物登场，观众的阅读也是自由的，导演利用灯光或走位导引观众的视线，使得观众看到他希望观众看到的事件或人物，但一个细心（或分心）的观众还是可以将他的视线移开，看到另一个或许较不重要的角色在同一镜框里有趣的表演。在舞台上，不论角色大小，演员都能对自己的表演拥有高度自主性，演出角色完整的生命来。
而在电影里，镜头选择观众所应观看的演出。一名角色中枪倒地，观众也许没办法看见演员痛苦的表情及痉挛的肢体，因为镜头特写在他的手捂住中枪的小腹，血从指缝间流出，演员无法决定观众的视觉焦点。
吴兴国承认有时会对在电影里失去对自我演出的主控感到焦虑，但他绝对尊重导演的决定及电影的工作方式。金士杰则强调导演与演员之间的沟通，良好的沟通使演员能信任导演，放心将自己的表演交由导演全权处理；就像吴兴国与徐克在合作《靑蛇》时，「第三天，我就决定完全把我的灵魂交给他去使用了。」
「不能说谎」的舞台表演
谈及舞台背景给予演员在电影工作的助力时，吴兴国表示舞台演员为了集聚观众的眼光，必须涵盖声音、表情和肢体语言的表演能力，得增强内在力，「于是角色浓度很高，形成『刻划』的效果，所谓『风格』便流露出来。」
萧艾认为她的舞台背景使她在表演上不会投机取巧，而金士杰以为由于舞台演员与舞台艺术长期在社会上处于卑微的情境，舞台演员会更珍惜自己被冷落的骄傲，看待自己的表演比较认真，于是一般舞台演员会比电影演员在性格上较不洒脱、不够社会性。
吴兴国则提到舞台演员的严肃性会使舞台演员在镜头前的演出比一般演员更提敛、更浓聚，但「优势其实也是一种限制，面对机器一定要放松，由于电影较写实，演员必须把生活经验带入演出中，收放之间就是最大的考验了。」
刚拍完生平第一部电影的尹昭德以为电影对演员的诱惑在于它会将演员的表演放大，观众能够看见演员最细微的演出，而且经过镜头的捕捉，「纵使不说话也会有魅力」，他同时赞同电影对演员表演有存档的功能，演员可以参考拍摄录下来的表演，磨练自己的演技。
金士杰对电影所记录的「那张演员的脸」态度是：自己喜欢那张脸，观众就会喜欢；自己不喜欢那张脸，观众也不会喜欢。然而他以为，在电影里看见自己的脸对演员未必是好事；因为习惯看那张脸之后，也许演员便会不自觉「抄袭」那张脸的表情。在剧场里，演员永远见不到自己的脸，反而有更多想像空间去创造舞台上的那张脸。
近年来，许多电影演员纷纷走入剧场，和观众作面对面的接触。吴兴国认为「每一个演员都希望不断突破自己，舞台很具挑战性，也具文学性及对人性的审视，较无商业及票房压力，可以尽情享受戏剧人生；非常进入自我，很有崇高的荣耀感，可以做为一种追求艺术的推动力。」
萧艾表示，剧场艺术是无法说谎的，几乎所有兼具舞台与电影工作经验的演员都是在剧场受到肯定的；观众可以用自己的眼睛看，亲身经历演员的魅力，不必靠剪接、没有使用替身的可能。
从镜头前跳到舞台上，或从舞台上站到镜头前，对一名演员而言，所必须调整的也许不只是投射力从镜头前拉到二十排外的观众，或是对表演精准度的拿揑，也包括了对金钱及名气的心态调整。吴兴国回忆尙未拍片之前的许多年，他不眠不休、心力交瘁在舞台上奋斗，只落得两袖淸风；当他站到水银灯下，却听说立法委员公开质询文建会，为什么吴兴国是一名艺术工作者而跑去拍电影赚钱？
也许艺术可以纯粹是艺术吧，也许艺术向来不可能纯粹是艺术；或者人们认为，艺术的纯粹是建立在必要的贫穷及洁癖之上？
文字｜胡晴舫 威斯康辛大学麦迪逊分校戏剧硕士
