「剧本中心主义」一向是剧场主流。而在发展初期深受剧场影响的电影，亦视剧本为灵魂。于此情形下，不足为怪的，莎士比亚的幽影从舞台飘上银幕，成为二种艺术最初也是最后的桥梁。虽然莎士比亚的戏剧震铄古今，但由莎剧改编而成的电影似乎却就黯然失色许多。是剧本在本质上就和电影扞格不入？或是改编者力有未逮？不管如何，许多电影大导演仍视拍摄莎剧为一唐吉轲德式的挑战，纷纷前仆后继，乐此不疲。
在整个电影史的发展过程中，由莎剧改编的电影从未起过革命性的作用，或引发任何深远的影响。这多少可以说明，这类「莎剧电影」的重要性是建立在戏剧演绎的立足点，而不是电影本身之上。
虽然就莎剧的戏剧结构来看，他可能比任何古典剧作家更适宜搬上银幕。罗杰．曼威尔（Roger Manvell）在他一九七一年的著作《莎士比亚与电影》中曾如此分析：「莎士比亚为之写作的那种舞台形式，促使他用一种极其近似电影剧本结构的方式来构思他的剧作。他的活动在一连串的地点展开……由于根本没有任何布景，他可以随心所欲地从一处移到另一处，或在室内，或在室外──从房屋到街道，从街道到田野，从田野到峭壁，从峭壁直到开阔的海面。」
但这种与电影特性表面上的相似，并不能保证莎剧果真就是充满电影感的。我们可以举出一连串只在一个密闭空间拍成的电影杰作──如布纽尔的《泯灭天使》、路易马卢的《与安德烈晚餐》──后者甚至只用了两名演员，证明电影感和场景的快速变换并没有必然的关联。
莎剧搬上银幕是艺术的妥协
真正难题，当代著名的英国舞台剧导演彼得．豪尔（Peter Hall）在把《仲夏夜之梦》拍成电影时，说得最透澈：「莎士比亚并不是电影剧作家。他是一个用词语写戏的剧作家，靠的是词语的联想和隐喩的力量。动作是次要的。要表达的意思是用语言说出来的。甚至他的舞台动作，也是在事前或事后用词语表达出来的。这是低劣的电影剧作。一个好电影剧本靠的是对照鲜明的视觉影象。说出来的是次要的。摄影机表现得这样有力，使我们确信我们看到的是现实，以致对话最好是写得弱一些，或者一笔带过。」
难怪莎剧电影的导演即使不像黑泽明对待《马克白》和《李尔王》那样，把原剧对白全盘舍弃、重新创作，也必须在原文的基础上勉力删削，即使被目为「学院派」的劳伦斯．奥立佛也不例外。面对这一根本的难题，奥立佛不得不承认：「把莎士比亚的伟大剧作搬上银幕是一种艺术上的妥协，但由于渴望看到这些剧本的精采演出的人绝大多数都难偿宿愿，所以还是値得做的。」
尤其在台湾，优秀的莎剧演出是如此罕见，多数人初次体会到莎剧的力量，恐怕都是拜电影之赐，不管是柴菲莱利的《殉情记》、奥立佛的《王子复仇记》，或黑泽明的《蜘蛛巢城》。奥立佛的此一说词是颇为实际的。
并且，透过许多杰出电影创作者的努力，这些人还包括奥森．威尔斯、柯静采夫、华依达、格林纳威和彼得．布鲁克，这一「艺术上的妥协」走出了一种独特的美学，甚至衍生出一些共通的密语，还是很耐人寻味的。
在电影草创时期，为了使电影脱离马戏、市集等「低俗」娱乐定位，曾经大量改编文学及戏剧作品，这段期间根据莎剧情节拍成的无声短片，多达四百部。许多舞台明星（包括莎拉．伯恩哈特）都在影片中留下了珍贵的记录。由于不了解电影特性，他们的表演于今看来也难免是夸张可笑的。保存下来的影片中，后来到好莱坞大放异彩的喜剧导演刘别谦，一九二〇年尙在德国时，就对《驯悍记》、《亨利八世》、《罗蜜欧与茱丽叶》施过「毒手」，予以荒谬不经的改编。如片长四十五分钟的《罗蜜欧与茱丽叶在雪中》，就把场景设在积雪不化的小镇，两家世仇在雪地里「滑」出不少笑料，决斗也是以扔雪球收场。
如果你觉得这样的改编太不「严肃」，事实上有声电影来临后的情况也不见得多么高明。米高梅一九三六年出品，由乔治库克导演的《罗蜜欧与茱丽叶》，就由四十三岁的李斯利．霍华和三十五岁的诺玛．雪瑞儿扮演这对少年情侣。或许正如剧场界的那句老话：「一位女演员不到看上去已经不像茱丽叶的年纪，是演不好茱丽叶的。」这两位中年演员对诗句的掌握能力的确传神，但真实的影象却使你怎么也无法相信他们就是剧中人。难怪一九六八年柴菲莱利的《殉情记》一出，片中那对连台词都念不好的少男少女立刻就成了靑春偶像。柴菲莱利之前就拍过伊莉莎白泰勒和李察．波顿主演的《驯悍记》，一九九一年又拍了梅尔．吉布逊和葛伦．克罗丝主演的《哈姆雷特》，善于在影片外观上经营得华丽优雅，并竭力将戏剧动作编排得活跃紧凑，但终究只是赏心悦目的通俗电影而已。
伟大电影导演对莎剧的挑战
这样的评断或嫌太苛，那么不妨拿奥森．威尔斯自导自演的三部莎剧作为对照。这三部影片分别完成于一九四七、一九五二和一九六九，却全都是黑白片。第一部《马克白》是以超低成本、只花了二十一天拍摄成的。整体风格粗糙得惊人──简陋的布景显然是帆布和纸板搭的，服装是兽皮和破铜烂铁，人工化的烟雾用以彰显灯光效果。除了威尔斯本人饰演的马克白，其他配角一个比一个生涩而蹩脚，录音也显得模糊不淸。部分影评人对片中创造了一个神父角色，把主题转移为基督教理性秩序和野蛮异教的对抗，大表不满。但威尔斯果决的敍事技法（全片只长八十六分钟！）和咄咄逼人的构图美学，以及刻意营造的原始风格成为主题的隐喩，在在赢得法国影评界（从巴赞到楚浮）的盛赞，考克多将这部影片描写为：「一种原始的、桀骜不驯的力量。他的那些演员像本世纪初的摩托骑士那样身披兽皮，戴著兽角和纸板做的皇冠，在某个梦幻般的地铁通道里徘徊……」这种粗野，波兰斯基在一九七二年曾想用彩色宽银幕再现，却难以望及项背。
相对于《马克白》的人工布景，接下来的《奥塞罗》全是在光天化日的自然中拍摄的。整部片断断续续拍了四年，一波三折，演员也一换再换，各个拍摄地点相距数百哩之遥，使用的底片也多达五、六种不同品牌。大量运用替身的结果是，镜头剪得极其零碎，显得十分艾森斯坦，和《马克白》的戏剧化长拍、走位截然不同。
威尔斯最受赞誉的莎剧电影是《午夜钟声》，以福斯塔夫为主角，综合了《亨利四世》、《温莎的风流娘儿们》、《理查二世》及《亨利五世》的相关素材。不同于前两部曲的表现主义色彩，威尔斯在此片中从容地开发了细微的人性层次。
劳伦斯．奥立佛也自导自演过三部莎剧电影，当然他担任演出的不在此数。一九四四年的《亨利五世》以彩色拍摄，最大的特点，是从莎士比亚时代环球剧院的一场演出展开全片，随著剧情的发展，镜头才推出舞台，进入实景。多年后柏格曼导演《魔笛》也袭用了此一策略。这种手法巧妙地解决（或回避）了向观众敍事的开场戏。不过，真实场景的用色也十分装饰性，仍非自然主义的。这部拍摄于二次大战期间的影片，亨利四世被描写为一个雄才大略的君王，战争场面则十足具有民族主义的自信威风。一九八九年肯尼斯．布莱纳重拍此剧，就相对强调了新王的软弱与仁慈，战争场面的描绘也从奥立佛的艾森斯坦《亚历山大．湼夫斯基》中的冰湖大战，转为黑泽明《影武者》式的战争挽歌，残马伤兵，惨不忍睹。时代在变，不论莎士比亚原意为何，现在大约没有一部涉及战争的影片能不是反战的了。布莱纳虽以人性化笔触审视亨利四世（并同样也自己扮演），却仍难解决电影化时的尶尬。亨利四世在大军拂晓进攻前的长篇演说，就显得昧于真实而喋喋不休。一九九四年布莱纳又就《无事生非》拍成《都是男人惹的祸》，场景设在风光明媚的义大利鄕间，把一出喜剧导演得活力洋溢，饶有柴菲莱利之风。
奥立佛一九四八年拍摄的《王子复仇记》被视为《哈姆雷特》的经典诠释，但当年《泰晤士报》还曾对他大肆删节独白、人物及更动场次，严辞抗议。在这部黑白片中，摄影机在一个充满圆柱的城堡内外逡巡穿梭，仿佛陷入了迷宫，形成极富效果的视觉主题。独白则以沉思旁白和脱口而出的说白交替组成。
莎剧影象风格呈显独特美学
我们且略过奥立佛另一部较少被论及的《理查三世》（1955），直接谈谈苏联导演柯静采夫（G. Kosintzev）一九六四年拍摄的黑白片《哈姆雷特》。我们一开始就看到骑著快马奔丧的王子，学习著宫廷礼仪、洋娃娃一般的奥菲利亚。哈姆雷特像一个安静的、幽闭的城堡中，唯一骚动的灵魂。宽银幕构图舒张著强烈的诗意，鬼魂出现时的黑披风横飘过整片银幕，哈姆雷特在角落像一个玩偶般的剪影。另一位苏联导演尤特凯维奇（S. Youtkevitch）则以克里米亚海边的壮丽景色拍摄了一部充满浪漫热情回忆的彩色版《奥塞罗》（1956），他和柯静采夫用的都是巴斯捷纳克的散文体译本，在沉静的语言中，细心经营著影象的诗情。
同样是用译本工作，黑泽明放弃了全部莎剧的语言，甚至把时空挪到日本古代，却在精神上有力地表现了莎剧精髓。一九五七年的《蜘蛛巢城》改编自《马克白》，黑泽明以能剧脸谱的表情为三船敏郞、山田五十铃等演员规划角色典型，三女巫则被转化为用纺轮来预卜吉凶的传统「黑冢」。马克白夫人静坐不动，而马克白却焦躁踱步的设计，绝佳地凸显了前者支配后者的张力，而在视觉上，也联结起夫人和女巫的意象。马克白和班柯迷路的森林，在结尾时整个伴随雾气向城堡移动；树林与雾，遂成为马克白混乱欲望的象征，终于将他呑噬。
黑泽明成功地将莎剧语言的复杂层次转化为影象的发明。到了一九八五年的《乱》，甚至在《李尔王》的架构下，扭转了主题。三个女儿被改成三个儿子，所有女性的邪恶面，都由两名媳妇代领。最重要的改动在于结尾，小儿子被流弹击中，李尔痛怨老天无眼。其他副线被大量删削，只留下脱胎自葛罗斯特的盲人，走在悬崖之上，一不小心，手持的佛像也坠落深渊。原剧对真诚与虚谎的哲学论证，或是老者无依的现实层面，都被处理成对人性悲观、恨天意荡然的桥梁。原剧震慑天地的暴风雨，在黑泽明的片中却是一片朗朗靑天，用这一巨大的反转来凸显天道无情，真是够惊人的了。
早先对莎剧胸怀改编壮志的导演都和剧场渊源不浅，如一九三九年德国导演莱茵哈特（Max Reinhart）担任布景规划的《仲夏夜之梦》，场景之奇幻与表演之造做夸张，并称双奇。彼德．豪尔一九六九年的《仲夏夜之梦》则强调了主题阴郁甚至邪恶的成分，拍出森林中的泥泞与肉欲。彼得．布鲁克一九七四年拍摄《李尔王》，则著重于对每一场戏更细腻的独特诠释，其中不乏意识流的画面闪现。
天马行空的现代诠释
近年来，越来越多电影导演对莎剧作更自由、大胆的任意变奏。保罗．莫索斯基一九七三年的《暴风骤雨》将场景移到现代纽约，却只留情节而乏魔力。一九七九年鬼才贾曼拍摄的《暴风雨》，虽然剧文亦步亦趋，但是形象怪诞，表演变态，不难起莎翁于地下而作呕。格林那威《魔法师的宝典》则是一篇音乐性颇强的影象实验论文，似乎意谓著他拾起了普洛斯佩罗舍弃的魔杖。高达的《李尔王》则是他难得一见的英语片，他自己在片中用一种奥森．威尔斯的语气说著英语，又请彼得．谢勒饰演一个当代的莎士比亚，不断揷入的的字幕则拚命在玩“Lear”“hear”“ear”的语言游戏。可想而知，这又是一部对语文充满自觉、探索「视」与「听」之间互相捕捉而不遇的一部诗体论文，至于影片和原剧之间的深层或最不著边际的游戏性关联（对高达来说，二者实为一体），恐怕只有深谙莎剧并对音画辩证高度敏感的观众可以略窥一二。与此相较，凡．桑《男人的一半还是男人》的副线取材自《亨利四世》、库里斯马基《哈姆雷特做生意》把哈姆雷特拍成一个现代上班族，都算是极松散的改编，无可深究。倒是史塔彼德（Tom Stoppard）一九九〇年拍摄自己多年前的剧作《罗森克兰兹与吉尔登斯坦死了》，从两名贝克特式小人物的观点来看哈姆雷特的悲剧，在讽喩与嘲弄中流露对命运与存在的深长寓意，反省剧场与人生的关系，成绩斐然。
改编莎剧绝非把语言现代化一番可以交差，任何莎剧电影都得纳入演出的大传统，作为剧文新诠的一项明证。台湾由于鲜少古典剧本的精采新诠，往往又把影片「翻译」回舞台制作。事实上，有声电影发明以来的这数十部莎剧影片，足以显示这种艺术上的妥协是多么吃力，得靠多鲜明的创意才能掩盖或转移这种两难的处境。这不正暗示了我们在舞台上演出莎剧是多么便捷的一条路，而纯属剧场空间的想像与调度，不是该比所有这些电影拥有更充裕的条件，以及更大的可能性？
文字｜鸿鸿 诗人、作家
