PAR 表演艺术杂志

当以西欧为主体的当代音乐文化呈现其表层结构的多样化之时，作为一个亚太音乐家应如何面对此音乐世界？当亚太新纪元是个无法抵挡的趋势时，身为一个亚太的音乐家该如何接受此一挑战并做出适当的回应？

在亚盟迈入第二十一年之际，第十六届亚洲作曲家联盟大会曁音乐节的主办国中华民国适时的提出本次大会的主题「迈向亚太音乐新纪元」。针对此一主题，本次大会的音乐会共举办两场靑年作曲比赛、两场大型管弦乐、一场传统乐器音乐会、三场室内乐、一场合唱，以及一场电子音乐会。这十场音乐会所发表的作品内容包罗万象，从电子合成到传统乐器；从六把长笛到六十多件敲击乐器；从尺八、日本筝到南管的对话；从甘美朗到钢鼓；从原住民乐舞到摇竹……等。此外，大会亦邀请了六位东西方知名学者就本次主题进行专题演讲。第十六届亚太音乐节已于五月二十八日圆满地在台北落幕，本文拟就此次活动初探「迈向亚太音乐新纪元」的面貌与可能面临的问题、挑战及回应。

此次音乐会总共演出亚太八国（韩、日、中、香港、纽、菲、澳、泰、马）六十八位作曲家的作品，其中四十岁以下的作品占了二十八位（占曲目的40%），显示亚太音乐趋向年轻化。

本文将透过对此次大会发表作品的作曲家创作动机的分析，试图建构一个当代亚太音乐的地图。此一地图与此次大会专题演讲的内容是否互相吻合？此一地图在迈向亚太音乐的新纪元将面临什么样的挑战与回应？

当然，对一首作品的分析并不仅限于创作动机，技巧是一项十分重要常见的分析重点。基于此，本文拟跳脱此一范畴，而采用创作动机。另外一个采用创作动机分析的原因是源自晚近文艺心理学及社会艺术学的兴起。本文的创作动机分析倾向于人文心理学及行为主义学。

首先，让我们来一窥这些作曲家的创作动机。《潮声之穴》的作曲家爱斯丽（Exley, Judith）表示：「此曲的主要目的是想唤起大自然对人类破坏环境生态所作的激烈回应。」陈其钢的《梦之旅》：「我讨厌现代社会中的粗鲁，我要唱的是一首简单的、真诚的、爱的歌。」松永通温的《切绘图》表示：「此曲构思起源于日本政府在十八至十九世纪所提供之许多地图的碎片……。」曾兴魁《第二号弦乐四重奏》：「看德布西用云、流水促成音乐生命的自然形成与德国建筑之美的音乐形式相映成趣。」许常惠《葬花吟》的创作动机来自：「佛教、昆曲、吟唱……。」马水龙《窦娥冤》源自：「元代戏曲中关汉卿的作品──感天动地《窦娥冤》。」徐京善《诗曲》：「我的意图是想将分解的韩国文化遗产以所学的西方音乐形式予以保留。」

原创动机特征

综合此次大会发表作品的作曲家之创作动机可以归纳为六类：自我实现型、社会回应型、源自民间／原住民艺术、源自宗教／哲学、生命回应型，以及源自传统艺术（音乐）。当然，这几类并不能涵盖亚太作品中的全部创作动机类型，而且一首作品经常是同时存在两种以上的创作动机。这种情况，我们仅将涵盖其中较明显的创作动机予以讨论。创作动机的界定是以作曲家所提供的乐曲解说为依据。希望将来能有学者就此主题作深入的专题硏究。以下，我们将一一的讨论这几个类型，最后，透过这些数字试图建构一个亚太地区音乐创作的现况。

一、自我实现型

作品中仅强调作曲家个人创造力的表现及发挥个人潜能的作品。此类作品注重技巧的呈现多余其他。作曲家所关心的是音乐的素材，作曲的技巧是支配作品的主题，而不是作品的主题支配作曲技巧。此类的作品是一系列以作曲家本人特有的语言表达的创造，卢炎的《五重奏》即此类型的典型例子。他说：「本曲内在的中心结构在于一个四音和弦：0167……此外尙有两个次要的四音组和弦和一个辅助的四音组和弦……。旋律线条的片断在曲中此起彼落。」

此类作品占六十八首中的二十九首，是六类中作品占有率最高（43%）的一类。日、韩、台、香、纽、菲、泰、马、澳在此类的作品数量分别是：6，3，12，3，1，1，1，0，2。（注一）

二、源自传统艺术（音乐）：

此类的作曲家强调其作品中与传统的果因关系。作曲家所关心的是其作品所呈现与反映的某种传统艺术特征。这类作曲家不仅关心技巧，同时也特别著重所选用之传统素材的转化于其作品中。与自我实现型最大的不同是，此类作品的作曲技巧往往是被作品的主题支配。桑杜斯（Ramos Santos）的《阿灵冈高II》便是一个例子，桑杜斯说：「此曲在试探南管音乐的一些特点，比如音乐调式的使用，拍子的延展，以及从其他音乐传统源出的结构，如连锁节奏和多层次声响以及非线性结构。」

此类作品占六十八首中的十八首，占有率仅次于自我实现型（27%）。日、韩、台、香、纽、菲、泰、马、澳在此类的作品数量分别是：2，3，9，2，0，1，0，0，1。（注二）

三、源自宗教／哲学：

此类作品经常是透过作曲家个人对宗教／哲学的认知及体验，而后将其转化至作品中。此一转化可以是思想上的，也可以是直接取自宗教音乐素材。顾七宝的《空》是一个思想上的转化例子。他说：「『空』字在中文意为一无所有、空无、非物质，与佛教的哲学相关，可以说非物质即为物质本体，而空的器皿往往能发出最大的声响。」素材的转化程度则依作曲家本人对作品内容的安排与要求而定。

此类作品占六十八首中的八首，在六类中作品占有率12%。日、韩、台、香、纽、菲、泰、马、澳在此类的作品数量分别是：2，0，2，1，0，1，1，0，1。（注三）

四、源自民间／原住民艺术：

此类的作曲家经常直接以民间艺术的素材转化为其作品的材料。素材的转化程度也如同源自民间／原住民，依作曲家本人对作品内容的安排与要求而定。钱善华的《哈利路亚──布农篇》是一个例子。他说：「此曲采用数首台湾布农族传统民歌如Matilumah, Malka-kiv, Pasiputput作为基本素材来创作。」

此类作品占六十八首中的七首，在六类中作品占有率11%。日、韩、台、香、纽、菲、泰、马、澳在此类的作品数量分别是：1，0，2，0，2，1，0，1，0。（注四）

五、社会回应型：

此类的作曲家经常主动的透过作品反映他对社会／环境的感受。由于这类作品主题的明确性，因而作品的技巧，如同源自传统／艺术型，也是受制于作品的主题。江村哲二的《模糊的界限》是一个例子。他说：「此曲源自作曲者对东京建筑景观混乱的探索，快速兴建的高楼及其形成的混乱景象，互内互外，人与物体间没有了界限，域市的外形模糊不淸。」

此类作品占六十八首中的三首，在六类中作品占有率4%。日、韩、台、香、纽、菲、泰、马、澳在此类的作品数量分别是：1，0，1，0，1，0，0，0，0。（注五）

六、生命回应型：

此类的作曲家经常主动的透过作品反映他对生命的感受。李瑾炯的《不平衡的人生历程》是一个例子。他说：「此曲系描述一个平凡人的人生历程。全曲分六部分。……人生由两个彼此抗争的自我组成，一为对无止尽欲望的渴求，一为对此欲望的反驳。」

此类作品占六十八首中的三首，在六类中作品占有率是4%。日、韩、台、香、纽、菲、泰、马、澳在此类的作品数量分别是：0，1，2，0，0，0，0，0，0。（注六）

以上我们所分析的六类创作动机的特征中，纽西兰、菲律宾、泰国、马来西亚，以及澳大利亚等国作品比例占此次音乐节的作品并不高。不过整体而言，这些国家的作品仍旧足以构成分析的对象。以台湾的情况而言，自我实现型在六种动机中占有率最高（43%），其他则依序为源自传统艺术（32%）、源自宗教／哲学（7%）、源自民间／原住民（7%），以及生命回应型（7%）、社会回应型（3%）。接著，我们将讨论专题演讲的部分。

文化、传统、教育

此次大会所发表的六篇文章分别是许常惠（台湾）的《从「亚洲作曲家联盟」的回顾到「亚太民族音乐学会」的展望》，上野晃（日本）的《日本的传统音乐与现代音乐》，金春美（韩国）的《当代作曲家的现况》，汤德卢（荷兰）的《东西文化交流之回顾与展望》，周文中（美国）《什么是「当今的亚洲音乐」》，以及马西达（菲律宾）的《音乐硏究与作曲》。这六篇论文中，许常惠的是属历史的回顾与展望；上野晃的是以归纳的方法讨论日本当代音乐中传统与现代音乐并存的现象。马西达以人类文化学的角度试图勾绘一个属于亚洲音乐的理论系统。其他的三篇文章皆不约而同的从不同的角度探讨迈向亚太音乐新纪元所必须面临的几个关键课题：文化、传统，以及教育。

首先，我们必须自问为什么在探讨迈向亚太音乐新纪元的这个主题，会使这些不分东西方的演讲者不约而同地谈到文化、传统，与教育，而不是讨论其他与音乐本身有关的课题呢？譬如，和声、对位、配器法、乐器技巧……。到底文化、传统与音乐的各种技巧有著何种微妙的关系？为什么在迈向亚太音乐的新纪元的时刻，必须讨论文化与传统这两个课题。

难道以西方的技术来创作是错误的吗？为什么我们可以接受西方科技，而当我们接受西方的音乐技术时却要思考文化与传统呢？有关这点汤德卢在其论文的开头是如此的回答：「世界各国在理工科技方面的教育课程大同小异是极为自然的现象。因为科学硏究的目标与方法基本上是相同的，都是根据论证与推理而进行。在艺术方面，情况就复杂多了。音乐之创作与演奏涉及整个人格──包含智慧与情感的才能，个人与社会文化的条件。」

教育在这里又扮演何种角色？牵引著这些学者所谈论各种课题的背后主轴是什么？是文化？是传统？是美学？还是教育？以下，我们将归纳这些学者们对上述课题的看法，并尝试由他们的文章回答上述的问题。首先，我们来看这些学者对文化及传统的看法。

文化

「文化是一种教养，在社会领域中，为教育增添润剂。

文化不是作曲的目的。是文化使品味的完整价値浮现出来。」（金春美）

「文化，不是单纯独立的，而是由许多层面叠组而成，各层面的本质及进化程度互异。……文化是不断的学习过程。」（汤德卢）

传统

「艺术家将一种文化加在自己身上，而后再将之加到别人身上。传统于焉建立。传统则源于有意识且审慎的承接。一个真正的传统不是逝去时光的遗迹，乃是一种生命的活力。」（金春美）

「传统不是一样静态的东西。它是既主动又主观，全视我们个人的牵系和文化的条件而定。」（汤德卢）

因此，文化与传统将随著时代的不同而呈现各自所属的面貌。那么，我们面临的是一个什么样的时代呢？为什么我们的某些作法是被这些学者认为不可行的，是殖民的？

汤德卢如此的描绘我们的时代，他说：「我们生活在一个互动的频繁的时代，文化传统渐渐脱离地域性而不再孤立。于是，作曲家也不再受限于地域性的价値观。……在我们这个世纪，东方与西方的文化都变化莫测。」金春美对于这个时代的描述是：「我们活在一个人类地位经历深刻剧变的时代中。」周文中则认为：「今天，西方作曲家正处于十字路口的抉择。……对于亚洲作曲家，情况却大不相同。从任何一方面来看，对亚洲作曲家而言，西方的影响是一种现代传统。……在本世纪开始，欧洲音乐便风行全球，而重要的是要了解非西方文化的美学观在此不可忽视的影响力。」

挑战的时代

在这样一个文化交流频繁的时代，文化传统脱离地域性不再孤立，是否暗示西方音乐由昔日之主导地位转换成平等的伙伴角色，而为真正的文化交流建立健康的基础？或者是西方音乐舞台范围的扩张？亚太地区的作曲家置身于这样的互动频繁时代是面临何种挑战？

汤德卢说：「在二十世纪里，文化互动的影响往往失之表面化……东西双方有良知的作曲家都应该意识到文化互动是全球性不可避免的现象。……我们今日应充分了解到保存我们自己的文化宝藏与开拓新的创作视野是不抵触的。……传统所扮演的角色对亚洲与西方的作曲家而言似乎是不同的。双方都面临与旧时代断层的现象。不过断层的本质与冲击在两方面是相异的。……亚洲作曲家似乎思考的不是音乐语言的问题，而是如何与过去的音乐和美学观相容。……亚洲现代作曲家面对的是介于他们目前所作与传统音乐传承之间的一个鸿沟。」周文中表示：「我们必须了解东西方作曲家所扮演的角色及传统在东西文化交流所扮演的角色。……我们正处于开创音乐新世界秩序的交界点，这是一次不偏重西方或东方的世界性文艺复兴。来自欧洲、亚洲及其他地方的音乐正汇聚成一股主流。……很明显的我们已经达到东西方音乐可以理想地融合的阶段。」

面对开创音乐新世界秩序交界点的挑战时代，亚太作曲家是如何回应呢？他们的作品是否反应这些学者的论点。我们可由此次大会所呈现的作品看出一些现象。基本上，亚洲作曲家联盟是分成东亚及南亚两个地理区域。东亚作曲家的创作动机倾向于多元化，南亚的创作动机多集中在前四类型。南亚的缺少对社会及生命的回应似乎是与其社会结构密不可分。在宗教类型上也反应两个地理区域的不同：南亚多于东亚。在民间类型，南亚的作曲家对于土地的认同比东亚来得强烈的多。此点似乎反应目前亚洲国家与西方国家在文化交流上的一个现象：交流愈多，对土地的认同愈小。在东亚，韩国、台湾、香港在自我实现型与源自传统型的比例几乎是势均力敌，日本对于源自传统型显得不若自我实现型来得多；台湾在创作动机类型的呈现是多元的，但是大多集中在自我实现型与源自传统型的两股均衡势力；韩国及菲律宾也呈现这两种类型的均衡势力。生命回应型则集中在东亚的韩国与台湾。有趣的是生命回应型的作曲年龄层都相当年轻（35岁以下）。（注七）

综观这些类型，亚太各国的创作明显地是以自我实现型为最多，社会回应型与生命回应型则明显地偏低；与西方文化交流愈多的国家，对土地的认同则愈小。传统型在面对自我实现型的强势下则表现的相当积极，此一正面性也反应在亚太各国。这点足以显示传统仍旧对亚太地区有高度的影响力。不同于传统型对亚太地区的持续影响，民间型已逐渐失去长久以来在亚太地区所扮演的角色。此一转变似乎与当今亚太国家（特别是东亚）社会／经济结构生态的改变有关系。以往传统（艺术）总是自民间（艺术）汲取养分才得以不断地保持生命力，如今此一互动的关系已开始发生实质的变化。

而学者又如何看待当代的亚太作品呢？周文中表示：「近几十年来，亚洲各国在新音乐的发展上有极大的进步。可惜的是，大部分的成就只能看作是殖民地主义下的成果。他们大部分的新音乐，技术层面是很不错。可是事实上是西方的东西，并没有加入他们自己文化根源，缺少了灵魂。他们作品有很多确实展现了各自的传承，不过这些传承只是接附在西方美学和呈现风格，并没有真正融合。看到这么多才能卓越的人不知用自己的音乐语言来表达自己的艺术思想，实在让人失望。」金春美认为：「（亚太作曲家）个人风格发展受到阻碍乃由于对自身的行为、文化及传统缺乏认知力。」汤德卢将此一现象解释的更直接。他说：「前几代的亚洲作曲家尤其身受困扰。他们大部分的人，在接受西方音乐教育之后，发现自己处于一个暧昧的立场。一方面，这样的教育使他们自外于本身文化传统之音乐遗产。另一方面，由于这种教育颇讲究正统（根基于十九世纪之观念及理想），他们对投身西方当代音乐主流也毫无预备。于是他们就像置身于『音乐家的无人岛』上。」

传承与回应

亚太音乐该如何脱离上述的现况。在「迈向亚太音乐新纪元」之际，该如何回应文化传统遽变的时代？今日，亚太地区与西方国家的文化交流正値蓬勃发展的时刻，亚太地区的经济发展已趋成熟，西方音乐由昔日的主导地位转换为平等的伙伴角色。此时此刻，亚太各国该如何回应？

这些学者一致的答案是教育。汤德卢说：「如若教育要配合本世纪人类文明汇集成一巨大的全球性湍流，内含不止息而相对之动力的走向，就不能设限于传统既有之知识与价値观。……西方的音乐学校以欧洲传统为圭臬，呈现出多少有点封闭的文化环境。然而，对于正寻找真正文化认同的亚洲作曲学生而言，可能就成效不彰了。……西方式音乐学校大量地移植至亚洲及世界各地，这是一个历史性的错误。」周文中对这个历史性的错误的现况忧心的表示：「如果大部分的亚太音乐教育继续跟随西方模式，把音乐家当成欧洲人来训练，亚太音乐的新纪元永远不会来到。」他同时认为：「现在我们已经面临一个关键时刻，教育者也要具备勇气和独立，未来必须要有一番教育改革。我们必须设计一种多轨并进的课程，而且学生们应该在他们自己的文化、亚太文化，以及现代西方文化中受教育。」

此番教育改革的目的是什么？汤德卢说：「最重要的目标是激发学生的心智伸展力及其对现代生活之多变状态的调适能力。」同时，他表示：「就现今之情况而论，东西双方的作曲家基本上受到相同的音乐训练，同时也同样面临音乐在社会中定位之问题。这不一定会导致一致性的发展，因为解决问题的方法可能东西方互异。下一个世纪将显现出双方所选择的解决方式如何促使新而真实之文化认同的建立。」周文中表示这种多轨并进的课程最终期待：「对文化全心关切，积极参与文化变迁，对变迁的前因后果了若指掌，并对其成果有所期待，是维护世界安定及计划未来时的必备条件。」

区域文化是二十世纪的一个重要文化特征之一。泛太平洋盆地又被许多将来主义学者（如Alvin Toffler）视为一个极具潜力并将在二十一世纪成为一个具有相当影响力的地区。因此太平洋盆地文化的发展关系到二十一世纪太平洋文化特色。历史学者汤恩比说：「挑战与回应是创造文明的因素。」诚如周文中于一九八八年柏林国际硏讨会的演讲表示：「五百年前，文化变迁袭卷了西欧。就某方面来说，这次的改变是因为跨越地域概念和事件而增长。当时世界上其他地方并未察觉这个改变，因而未能积极参与，所以他们注定无法对他产生影响，并无可避免地成了无辜的牺牲者。今天，世界各社会都可选择是否成为文化变迁的积极参与者，我们愿意吗？准备好了吗？」

 

文字｜潘世姬  国立艺术学院音乐系副教授