虚无飘渺的音乐幻境音乐的时空

以传统的时空感来创造出一种合理但深邃的时空架构的曲式，赋予乐曲深不可测的神秘感，让原本只能单向体会时间的人类，能如同乘著时光机器般自由的在不同的前后时间空间中运动。

传统的西方曲式有著一定的形式与时间逻辑，形式不但要淸晰易懂，而且要能分割时间，创造出某个特属于此一作品的时空感。乐曲在进行中有时会顺著材料逐步发展，创造出连续性的空间，但有时则会渐进或突然的改换材料造成跳动不连续的空间感，而材料的反复使用与散布于各段落之间的相互呼应关系更提供了动态性的多重时空感，让听者一面身在此刻但却神游前面的某一刻，使得这种形式的空间时间感复杂巧妙无比。这种以传统的时空感来创造出一种合理但深邃的时空架构的曲式，充分表达出作曲者对时空的著迷，也赋予乐曲深不可测的神秘感，让原本只能单向体会时间的人类能如同乘著时光机器般自由的在不同的前后时间空间中运动。破坏这种时空架构，使西方音乐回归太古时空原则的第一人则首推德布西。

音乐时间、空间的革命

人们一提到德布西就联想到平行和弦，顺手将打破传统西方近几百年来的和声基本进行之美誉加在他头上，并将此一事迹当做他在音乐史上的重大成就，大肆宣传一番；但是实际上，平行和弦有其革命性可言，但这并不是他艺术创意与成就的全部，平行和弦只是他的出发点，而对音乐时间空间（形式）的革命才是他一生最大的成就。由于平行和弦缺乏张力，而德布西所选用的音阶素材多半也缺乏张力（全音阶，教会调式，五音调式），在基本素材缺乏张力的情况下如何塑造形式构成乐曲，便成为创作者的头号大问题。因为传统的和声进行滋生张力，而曲式则运用此一张力将形式加以凝聚固化，产生出动力空间感，而在失去了张力之后，形式自然不可能凝聚成一实体，动力的空间关系也因之被破坏，这促使作曲者得依材料之本质来塑造出不同的形式，以便组织成一首乐曲。而这首乐曲又很可能是个不完整的片段，仍需补足某些要素或片段才能使之完整，但这些曲子却没有如此，它们带著一丝不满足感以及虚幻的实体感，使听者意犹未尽，即使再听几次也还是如此，似乎将其余不足的一切留待听者自行补足，而这种留白的手法将曲旨付诸不言中。

以德布西的交响素描《海》的第一段〈海上的黎明到正午〉为例，它实际上分为四个大段落，第一个段落是前奏，交待出三个主要的旋律片段（上升音型，由英国管和弱音小号所吹出的旋律，及双簧管的低音主题），在用上升音型推向高潮后，进入第二段。第二段用了几个新主题，将这些主题放在一直波动的伴奏（背景）上交替出现，每次出现时皆会更动背景，但主题（前景）的变化则小之又小，像一个个标签般在摆动的波浪上定出几个方位。这种波动升到最高幅度时，乐团统奏出C^#─B─G^#的音型，随即向下退。第三段则将上面这三个音移调变换次序为B^♭─C─G，加上新节奏。将运动量加大后，音乐又再趋向宁静，将第一段的小号主题奏出，但却毫无统合形式的效果，只像个地标般的标出所在地，在平静的长旋律后，音乐进入第四段。描写太阳光芒四射的壮丽景致，不同段落的旋律被引入，C^#—B—G^#变成B^♭─A^♭—F，第二段的长笛平行五度主题配上新旋律大鸣大放，最后又以C^#—B—G^#变成E^♭—D^♭—B^♭音型结尾。就乐曲分析而言，若要探讨贝多芬某个乐章内部材料形式关系时，往往几页都写不完，而德布西的这首大型管弦乐曲的主题构造却三言两语可以交待完毕，这一方面显示出其主题关系之单纯性，同时也点出此类乐曲不依靠材料关系来运作的本质。作曲者花在构筑背景上的时间远比前景多，而曲子的连贯性是因背景而来，并非源自于前景，而背景又片段片段的维持著若即若离的关系，无法滋生凝聚力，只是因其节奏的运动带领听众继续向前进，看到各个指标（主题），经历一场单向的时间空间运动。当曲子小声时就可换接材料，渐强时也可如此，这种跟曼翰乐派使用此二效果无甚大差别的手法使得前面的未来不可测，而过去的一切又缺乏实际可衡量的时空感，听者在听的这一刻有的只有这一刻，别无其它，一切的过去与未来皆在迷雾之中。