整部歌剧史实际上便是一部戏剧与音乐搏斗史，二者的相互搭配关系与二者之比重常在不同时代中有著不同的变革。
写作戏剧音乐的主要任务之一就是要能够以音乐充分支撑舞台上实际的戏剧或肢体动作，然而由于这一类的动作并无法硬架上某些固定的曲式框框，所以如何创造出可资辨识的戏剧音乐形式便成了历代作曲家们头痛不已的课题。由这大前提下观之，以歌剧为例，我们便看得出整部歌剧史实际上便是一部戏剧与音乐搏斗史，二者的相互搭配关系与二者之比重常在不同时代中有著不同的变革；反而倒是芭蕾舞剧里，始终没有什么大变化，一直到二十世纪初才由戴亚列夫的俄罗斯芭蕾舞团掀起革命将芭蕾带入新轨道，用舞蹈动作，音乐、布景服装、戏剧这些要素联合塑造出一种综合表演艺术，也可谓为是另一种「统合艺术」。
在巴洛克时代的歌剧里，我们可以看出以固定僵化之曲式去套戏剧所会产生的奇特结果。在一般的话剧里，中心人物很少有机会做长篇独白，除了在某些重要戏剧性片刻必须表明心境或态势之际才会如此，但是在巴洛克歌剧里每一首咏叹调都是一个独白，而且无论它是否含有重要的戏剧讯息，都得有一定的篇幅以便音乐有足够空间施展手脚，于是定然造成剧情进展脚步缓慢，阻碍了呈现戏剧动作的流畅性，使人只得退而欣赏喋喋不休的歌艺，却不可品味全剧之戏味，而这类的通病（特征）说的好听点，也正是古往今来所有宫廷艺术的特征（通病）。
日后葛路克对戏剧音乐进行大改革，从戏剧的观点来支配音乐，音乐所负担的戏剧功能也愈形重要，它不但要能传达剧中人物之心境（有时则悄悄透露出该人物之实际心声）、交待场景背景、铺陈气氛、揷画般的列举动作、刻画人物个性，更要能将戏剧统合为一，赋予它一种唯有透过抽象形式思考才能获得的整体美感。如此一来，写戏剧音乐的作曲家们往往容易顾此失彼，要不就是顾全了一切却失掉了音乐。
戏剧与音乐的完美结合
在歌剧史上有几个极为了不起的范例，将上述所言面面倶到，可谓音乐史上永恒的瑰宝；其中之一便是人人耳熟能详的《卡门》。《卡门》不但音乐优美，戏剧冲击力十足，中心人物个性（卡门、唐荷西）鲜明，它更巧妙的藉著斗牛士的一切以及与斗牛相关的音乐，将该剧最后的卡门与唐荷西对决场景烘托到命定的白热高潮。〈斗牛士进行曲〉原本只是首无伤大雅的动听歌曲，让人们沾染到斗牛士风流英勇的浪漫调调儿，没有什么真正的戏剧功能；它只点明了舞台上某个主角人物的身份，但是当第四幕在众人随斗牛士入竞技场观看斗牛，场上只剩下唐荷西与卡门二人拉拉扯扯时，此一音乐再现，它突然将二人的对峙分成三段，以此曲调做为统一中心，在材料复杂的碎段落中创造统一要素，紧扣著「斗牛」此一中心议题不放。而此刻「斗牛」这色彩性的要素（虽跟主人翁相关）却升格成为反讽性的戏剧要素，将二人间的对峙关系比拟为疯牛（唐荷西）与斗牛士（卡门），一面交待了斗牛场中的剧情，同时也创出几十双假设的眼睛与观众同步观看这幕对决，大声鼓噪、喝彩叫好。就在此刻，戏剧与音乐合而为一，音乐的形式准确的捕捉住此刻戏剧的本质，主导著戏剧的架构，给予戏剧多重的含义。没有音乐以及音乐形式之帮助，这幕戏绝对不可能如此的扣人心弦，令人心碎（想想看倘若这场戏没有音乐，只有道白的话，该是多么惨不忍听，而且也将失去贯穿线索，无法在当下时空之上架构一超出现刻舞台发生事件之上的另一层结构，使之戏剧意义多重化、丰富化。）
另一个曲式与戏剧相辅相成的例子就是在《蝴蝶夫人》中以〈美好的一日〉，点出剧中最重要的两个转折点，前一次道出小妇人的淸纯美梦，第二次则是在看来美梦即将成真，平克顿即将回来的那一刻；表面上点出梦中一切即将实现，但实际上观众在早先已透过领事得知真象，这一刻反而将之视为悲剧的开端。此种赋予一首歌曲双重意义的手法使得人们听到此曲时，超越此一曲调本身之优美与否的层次，进而替此可爱，又可怜小妇人的爱与悲洒下一把热泪。在戏剧上，这二者之间的关联并不够明显，同时也无法传达其激动万分不可名状的心緖，唯有透过音乐，透过创造出一特殊可辨识之旋律，在整体音乐形式中创造呼应效果，才可能获得此独属歌剧的多重感受。这种准确的将音乐与戏剧形式相搭配的做法，也正是音乐形式在戏剧音乐里的妙用之一。
文字｜陈树熙 作曲家
